Contrastando los previos grabados brasileños de Abramo con los producidos luego de su contacto con Paraguay, podrían señalarse ciertas continuidades, como el uso expresivo de las alteraciones en la escala, o la fidelidad al paisaje, en cuanto motivo siempre abierto a nuevos significados.

Contenido 1 Transformaciones en el Grabado 2 Espacio y cultura 3 El Paisaje desde el dibujo 4 Expresión y rigor constructivo 5 El Puente y el Río

Transformaciones en el Grabado

No obstante, la influencia local sobre la obra de Abramo fue significativa en tanto modificaciones del carácter previo de su obra. De entre otras: Aquella exhuberancia abierta y centrífuga de los Mandalas; las Macumbas y las Festas de las series brasileras, se transforma aquí en propuestas más austeras; Mismas que progresivamente se tornan cerradas y centrípetas. Una topografía local de verticales menos acusadas –sobre todo la del paisaje misionero- modera los anteriores ritmos contrastantes, que se hacen mas pausados, y—como si de un Miércoles de Ceniza se tratase—desaparecen las Festas. De hecho, prácticamente desaparece la propia figura humana, cuyo empleo se limitará preferentemente al retrato, para retornarse –desde otras necesidades expresivas- en sus últimas obras, según veremos más adelante.

Espacio y cultura

En el transcurso de los varios viajes que realizara Abramo al sur del país con la finalidad de reunir imágenes sacras (registrados en notas y bocetos), el artista demostró especial interés por los pueblos misioneros de la región; Sobre todo por las poblaciones fundadas por los sacerdotes jesuitas entre los siglos XVII y XVIII y que sobrevivieron a la expulsión de la orden en 1767. Interés manifestado por su estructura física –por entonces poco alterada- y por su historia, que remitía a un pasado también “cerrado”, en la medida en que dichas estructuras urbanas se diseñaron, justamente, para excluir el doble peligro de agresiones militares exteriores y la codicia de los conquistadores/encomenderos locales, que buscaban someter al indio a un régimen semiesclavista. Los misioneros buscaban sustraerlos de la encomienda, “reduciéndolos” en pueblos, bajo un control rígido, aunque comparativamente menos cruel. El modelo jesuítico llegó a ser particularmente exitoso y sus reducciones formaron un estado cerrado y autónomo dentro de la estructura socio-política y económica del Paraguay colonial.

Partiendo de estos referentes, las series xilográficas proponen sus motivos (la estructura urbana y a la arquitectura misionera) desde un espacio físico entendido como espacio productivo- existencial, vale decir, como correlato construido de relaciones socioculturales.

Por lo demás, la representación del espacio –sea natural o urbanístico- , en general y el arquitectónico en particular no había sido ajena a intereses previos del artista. Abramo consideró en algún momento de su vida la posibilidad de dedicarse a esa profesión; Ilustró con perspectivas proyectos del arquitecto Oswaldo Bratke, en cuyo estudio trabajara, y realizó él mismo obra estrechamente ligada al espacio arquitectónico. Desde finales de los 40’s Abramo había realizado mosaicos para la residencia de Oscar Americano, en Sao Paulo (hoy Fundación Luiza y Oscar Americano); Y otros elementos decorativos en la Facultad de Odontología de la USP; y en el hotel Termas de Lindoya (Ferreira, 1983)

Resulta razonable inferir que Abramo, a partir de la reinvención sintética de estos pueblos misioneros, clausurados y temporalmente pretéritos, buscase dar cuenta de otras condiciones culturales y sociales del Paraguay, entonces muy presentes. Mencionamos una evidente, de entre otras: la de un país –“una isla rodeada de tierra”, en la expresión de Roa Bastos— que buscaba una apertura al exterior desde la opresión interior del régimen autoritario imperante (de hecho, desde 1870 y hasta 1940 el Paraguay, en gran medida, constituyó, económica y culturalmente, una suerte de provincia argentina insertada en la geografía brasileña) Hacia la segunda mitad del pasado siglo, se busca una apertura hacia Brasil en el marco de una geopolítica pendular con ambos países. Retornando al espacio misionero: A partir de esta vivencia previa de Abramo, y de condicionamientos del medio paraguayo—desde una consideración formal muy resumida- se nota en las obras locales, en primer lugar, una voluntad de ordenar ortogonalmente la estructura compositiva, al tiempo que los elementos discretos que construyen esta grilla ortogonal se hacen progresivamente sintéticos .

En segundo lugar –muy ligado a lo anterior- se plantea una suerte de modularidad como estrategia sintáctica de los grabados y diseños, hecho que de nuevo nos remite a la relación obra-medio cultural/ físico y a la adecuación entre forma y contenido. A su vez, este módulo sintáctico/compositivo remite al lance , la unidad estructural/constructiva de la arquitectura religiosa y civil colonial –mismo que se incorpora a las xilografías de las series paraguayas.

Por otra parte, las tiras de viviendas misioneras se componen y recomponen, exponiéndose la sintética frontalidad de sus fachadas mediante el uso de procedimientos representativos que proponen un intertexto formal y multitemporal; Ya que simultáneamente aluden a la representación del espacio en la cartografía colonial, como al rebatimiento de planos propio de la multifocalidad de filiación cubista.

Abramo propone allí un cruce entre el pasado y el presente (artístico e histórico), que se fusiona en estas expresivas “tergiversaciones” para proponer una re-lectura de estos pueblos del interior del país suspendidos en el tiempo. Complementariamente, los cruzamientos y la reinterpretación en la obra de Abramo también se extienden de la arquitectura a otras expresiones visuales. Concretamente, a los motivos decorativos provenientes de los textiles populares (con reutilizaciones generalmente fitomorficas ) que se integran a los elementos arquitectónicos. En otras palabras: El motivo decorativo de la trama textil se traslada “naturalizado” (v.g.: convertido en palmera) al paisaje y se liga estrechamente así, con otra trama de naturaleza cultural (la grilla que organiza estos y otros paisajes urbanos)

Si –según se dijo antes- la expresión de contenidos propios a través de formas actualizadas orientó lo sustantivo de las indagaciones modernas locales; en estas obras de Abramo, los contenidos se hacen equivalentes a la propia estructura resignificada del paisaje urbano misionero (lance, tira) y de la cultura popular (v.g.: la iconografía derivada de los citados textiles)

Este diálogo obra/medio, también puede referirse a fenómenos climático/ naturales, como en la serie Lluvias. Sobre esta, comentaría Abramo: “Estos grabados tienen una ligación muy grande con toda mi obra, aunque no parezca. Aquellas líneas rígidas; las luces muy nítidas son resultado de mi nueva manera de trabajar, aunque tienen cierto sentido de expresión muy fuerte, pues yo necesitaba dar la impresión de violencia –las lluvias en el Paraguay no son lluvias, son tempestades (...) las lluvias y los vientos son siempre muy exagerados, tienen una fuerza extraordinaria- y yo quería reproducir esa impresión de fuerza, de cosa que hiere” (Abramo, 1981)

Lluvias se desarrolla entre las imprecisas fronteras que separan la figuración de la abstracción: Planos y líneas esenciales fuerzan el tema al extremo de lo reconocible; la gubia adquiere funciones gestuales y la violencia de su incisión en la matriz refuerza las connotaciones violentas del motivo abordado. En puridad, la obra de Abramo sugiere la poca operatividad de abordarla desde polaridades excluyentes (tales como figuración y abstracción, expresionismo y constructivismo, etc.) pues lo que en ella prima es la síntesis puesta en función de la expresividad, aspecto que deseamos reiterar mas adelante.

El Paisaje desde el dibujo

Resulta casi un lugar común señalar la relevancia del dibujo en el conjunto de la obra de Livio Abramo. A esto contribuye sus propias afirmaciones: “Me considero –había dicho- al contrario de lo que parece ya establecido, mucho más afortunado como dibujante que como grabador, aun cuando sea más reconocido bajo esta última denominación” (Abramo,1967).

Paradojas al margen, lo cierto es que Abramo empleó temprana y extensamente este medio expresivo. De los dibujos realizados desde la década del 30 en adelante es dado inferir un uso autónomo del lenguaje, en tanto que el empleo de la línea pura licencia al diseño de incurrir en realismos y literalidades.

Aun con un solvente y sensible manejo de la perspectiva lineal –los citados gráficos arquitectónicos realizados para el arquitecto Bratke lo denotan—Abramo fue siempre consciente de la convencionalidad del método perspectivo y lo emplearía de manera muy libre en apuntes preparatorios, ilustraciones y en su obra dibujística autónoma. Las series de dibujo desarrolladas entre 1964 y 1991 abordan temática diversa, si bien la mayoría –numéricamente considerada- refiere al paisaje urbano. La inmediatez de este medio tal vez contribuyó a una expresión más directa y “caligráfica” de determinados contenidos que en el grabado debían mediarse por su tiempo más demorado.

Esta “caligrafía” dibujística de Abramo resulta inconfundible y extremadamente económica a la hora de calificar los distinto motivos: La vasta horizontalidad del paisaje misionero o las inflexiones del río que rodea su “adoptiva” Asunción y en cuyas orillas la ciudad se representa demorada y ajena al tiempo. Abramo pudo conocer la capital antes de que ésta sufriera el deterioro edilicio de la década del 70’s, contrapartida negativa del auge económico de aquellos años. Siempre se sintió a gusto en aquella ciudad y no es improbable que llegara a idealizarla. Por contraste, en una de las últimas series mencionadas, Los Frisos del Partenón (1988) el artista expresa con fuerza poco usual para sus 85 años cumplidos, el reverso de la moneda. Al espacio urbano de Sao Paulo –según lo entiende entonces Abramo, no se lo representa proyectivo, empático, sino coercitivo; Oficia de sombrío escenario para la impersonal y cotidiana tragedia de sus habitantes. Como habíamos señalado antes, la figura humana se reincorpora en otra temporalidad, si bien siempre en función de una sensibilidad humanística nunca abandonada.

Expresión y rigor constructivo

Se ha postulado con agudeza la hipótesis de un Abramo anti expresionista, argumentando que en su obra —aún aquella producida en la etapa que se designa con el nombre de esa corriente— predomina la construcción nítida, económica y ordenada de las formas (Tavares y Escobar, 2001) Avanzando en este señalamiento –pero evitando hacerlo en términos de polaridades excluyentes, como antes dijimos- encontramos que es precisamente la inseparable coexistencia del rigor constructivo y la expresividad (antes que la primacía de lo primero sobre lo segundo) aquello que constituye un rasgo distintivo de su obra.

El Puente y el Río

Una digresión final: calificar de “pintoresco” a un paisaje, a un pueblo (en su acepción etimológica antes que costumbrista) equivale a afirmar que nombramos lo real desde el artificio del arte. Este “artificio” -empleado de manera sensible y rigurosa—recorre la obra de Livio Abramo y se sustantiva en ella con una amplitud poco usual: ya sea en los grafismos personalísimos y frescos de sus dibujos, en la violencia de sus Lluvias, en la clausurada y esencial geometría de sus pueblos misioneros, o en la simbiosis que reúne a la ciudad con su río. Calibrando con infrecuente precisión sus componentes estructurales y emotivos, la obra de Livio Abramo oficia de puente entre la rutina de la apariencia y el asombro que guarda toda construcción esencial.

Bien se ha dicho: “Es el puente el que nombra al río”.