Historia

En España el único teatro de los once que se conocen hoy que preservaba suficientes elementos constructivos a la vista desde la antigüedad era el de Sagunto. Su primera representación gráfica es la que realizó para Felipe II Van den Wyngaerde (1563) que no es un plano arquitectónico sino un dibujo artístico hecho con un interés paisajístico, sin entrar en los objetivos aludidos más arriba. Por eso, en la perspectiva de la historiografía, el modesto plano que para la descripción epistolar del teatro del Deán de Alicante Emmanuel Martí (1663-1737) (Martí 1735) trazó Miñana, hacia 1705 (Estellés y Pérez Durá 1991, 411) y las láminas de Conyngham (v. Martín y Rodríguez 1994, 107-143, cap. III), abren la serie de los estudios sobre el monumento así como la contribución de autores valencianos a los mismos. Martí gozó de la consideración de la sociedad valenciana y tuvo renombre internacional; fue corresponsal de Gravina, de Montfaucon y de Gregorio Mayans y Siscar y, sin duda, desarrolló estudios valorados en su tiempo. Sin embargo el dedicado al teatro de Sagunto fue polémico y se vio desmerecido por un plano del que Ponz (1789) escribió: ni es planta, ni es alzado, sino un conjunto de cosas que se le figuraron a quien no era profesor, en alusión a estar trazado al margen de la convención académica lo cual a su vez alimentó los desacuerdos expresados después por Ortiz (1812). Unos treinta años más tarde Palos (1739) ofreció desde Sagunto otra versión del mismo teatro acompañada de un plano con escala dibujado tan a espaldas de cualquier pauta normativa que suscitó las iras del más notable de los anticuarios valencianos Ortiz y Sanz (1739-1822) (Bérchez 1981), activo académico de número de San Fernando, traductor de Vitruvio al castellano (Ortiz 1787), que ya había disentido del trabajo de Martí a quien, no obstante, tuvo que tratar con miramiento. Distinto fue el talante con que arremetió contra Palos (Ortiz 1812), de origen y formación mucho más modestos, frente a sus pretensiones de ser apoyado por la Academia dado que Ortiz fue arrogante en su indiscutible saber y despectivo en consecuencia con quienes no entendían la arqueología desde una práctica internacional e ilustrada. Ciertamente este autor puso su empeño en dotar a la Academia de San Fernando de una versión propia del tratado de Vitruvio que aspiraba a la vez a ser referencia para cuantas obras se sometieran a su dictamen. Su plano del teatro de Sagunto (Ortiz 1807) constituye el inicio, luego frustrado, de un proyecto a partir del que pretendía ilustrar la arquitectura romana como bien se ve en la triangulación del círculo de la orchestra, que supone un ejercicio de sello vitruviano repetido hasta la actualidad por muchos de cuantos han estudiado éste u otro teatro latino. La ejecución de maquetas a escala perseguía también por su parte el objetivo de crear modelos siguiendo una práctica innovadora que se observaba en los encargos que realizaron instituciones cultas de la época.

Noticias

Varias son las noticias sobre las primeras maquetas del teatro de Sagunto, obra de Miguel Arnau, nacido en Valencia en 1762. Puig i Cadafalch (1907, 196-199, fig. 255) reprodujo fotográficamente la que la Academia de San Fernando recibió de Múzquiz y dio al Museo Arqueológico Nacional en 1868, que era de corcho y madera. Otro ejemplar estuvo en Valencia, ya sea en la Sociedad de Amigos del País o bien, como indica Delgado (1877,426), en la Academia de San Carlos cuyo legado pasó al Museo Provincial de Bellas Artes, y el tercer ejemplar viajó a Bolonia en 1799 en manos de la profesora de griego Clotilde Tambroni (Schiassi 1836) sin que en la actualidad se sepa el paradero de ninguna de ellas (AA.VV. 1993, 46-47, fig. 15). Distinta del academicismo normativo fue la opción de Laborde (1811) cuando ilustró con grabados de corte más romántico debidos a manos expertas y refinadas de grabadores franceses de finales del siglo XVIII tanto el paisaje como la planta y el alzado del teatro de Sagunto, digno y predilecto edificio de la primera arqueología clásica valenciana y primero de los Monumentos Histórico Artísticos de España según declaración de 1896, adscrito a la tutela ministerial encomendada a la Academia de la Historia. La falta de estudios de conjunto del teatro paralela al silencio científico sobre el mismo a partir de 1917 (Mélida 1917) es significativa de la desatención en que cayó el edificio a lo largo de la primera mitad del s. XX. El monumento soportó impasible a mediados de los años cincuenta la construcción del museo arqueológico adosado a su cuerpo escénico, que, también por falta de mantenimiento adecuado, sufrió el hundimiento de la terraza de su cubierta un día de lluvia de 1991. Y entre tanto comenzaba su utilización esporádica como espacio escénico, siendo fiel reflejo de la percepción oficial que de Sagunto se tenía en aquellos años la lápida que conmemora el estreno de La caída de Numancia de Menéndez Pidal bajo la dirección de Sánchez Castañer en 1959, colocada inicialmente en el acceso al monumento y hoy en el aditus O, estandarte entonces del nacionalismo patrio. Esta obra utilizó el graderío para la representación y sentó a los asistentes en la parte de la escena pero para sucesivos montajes se construyó una plataforma de hormigón sobre las substrucciones romanas de ésta. Y, poco a poco, sin que nadie lo impidiera, se fueron acercando las casas privadas al museo y al teatro reduciendo la extensión de la plazoleta de entrada a los mismos, a la vez que se parcheaban las gradas que fueron perdiendo su modulación. El Ministerio de Cultura concedía con bastante regularidad subvenciones para atender las urgencias de la restauración si bien el seguimiento de su ejecución y el rigor de las mismas no parecen haber sido objeto de suficiente interés por su parte; sin embargo estas numerosas intervenciones supusieron en algunas etapas un motivo de preocupación para Fletcher, director del SIP de la Diputación de Valencia y a otro nivel sobrecarga de trabajo para Facundo Roca, conserje del museo, con quienes el teatro de Sagunto tiene de alguna manera una deuda que merece su recuerdo. Dada la penosa situación del edificio como ruina monumental y como espacio cultural en los años 70, la fotogrametría realizada por Antonio Almagro (1979, 165-179) y el estudio presentado por Miguel Beltrán poco después (1982, 153-182) marcaron el comienzo de la actualización del conocimiento arquitectónico sobre este teatro, culminada por Emilia Hernández (1988) y ampliada gracias a las excavaciones (Hernández et al. 1993, 11-37) previas a su restitución integral planteada para posibilitar su disfrute cultural (Grassi y Portaceli 1986), desencadenante de una polémica más larga y atroz que la que enfrentó en otro siglo a los primeros estudiosos del edificio.

Avanzando la urbanización del municipio hacia la ladera N del Castell y organizándose ésta en terrazas, el teatro se dispone al NO del foro como monumento principal del nivel intermedio de la ciudad julio-claudia. El sector central de la cavea aprovecha la pendiente para asentar el graderío pero el resto del edificio muestra una variedad de sistemas de cimentación todavía más complejos que los del foro. Por una parte porque la planta semicircular exige substrucciones radiales allí donde hay que salvar una cota de nivel importante; por otra, porque hay un corredor subterráneo para llegar a las distintas localidades de la cavea que hay que hacer compatible con su cimentación y, por último, porque el cuerpo escénico salva una altura considerable hasta cimentar en la roca. El teatro tiene por tanto necesariamente bien resuelto el problema de las cloacas para la evacuación de agua de lluvia, sólidas y capaces dada su ubicación en una ladera, perfectamente conservadas hasta nuestros días. Sin embargo, como corresponde a la tipología del teatro latino, más llamativa que su técnica constructiva es la proporcionalidad de su arquitectura. Y es que en estos monumentos es más necesaria que en otros la adecuación de las partes al todo mediante un juego métrico que constituye el mejor ejemplo de la armonía perseguida por la arquitectura romana, bien expresada en el tratado de Vitruvio. Por eso la comprensión de un teatro romano comienza por descifrar el trazado regulador ideado para su puesta en obra como método para definir su adscripción tipológica. En el caso de Sagunto (dossier 3), el diámetro de la orchestra de 22 m constituye la medida a partir de la cual se organiza el edificio: sus accesos, la sucesión de semicírculos de la cavea y, por tanto, el número de gradas de la ima, media y summa maeniana, así como el alzado de la misma que coincide con la superposición de los tres órdenes del scaenae frons, se sitúan de acuerdo a fracciones proporcionales de esa unidad. Resuelto el trazado regulador, las particularidades susceptibles de dar una personalidad específica al teatro de Sagunto se reducen a aquello que ha dejado rastro en su arquitectura, puesto que no hay ningún resto escultórico que pueda indicar qué magistrados, emperadores, dioses o musas, entre otras posibilidades, aparecían en su interior, con la consiguiente pérdida de la ideología exhibida en el mismo, con la única y dudosa excepción de un relieve (Balil 1980, núm. 44) hallado en el s. XVIII con la representación de la musa Melpómene tañendo la cítara, hoy perdido, que podría haber estado en la decoración del pulpitum. A través, pues, de su arquitectura se advierte como una dotación singular el espacio rectangular central que corona la cavea cuya función era religiosa y que solía albergar alguna escultura monumental que evocaba la asociación de religión y política, tan frecuente en la civilización romana. Por otra parte el diseño semicircular de las valvas del frente escénico constituye una opción compartida con muchos otros teatros y, por último, se puede señalar como menos frecuente la estructura para el telón o aulaeum que las excavaciones de 1993 documentaron en el hyposcaenium consistente en dos muros paralelos con el espacio entre ambos con subdivisiones perpendiculares para la instalación de las poleas y maquinaria que permitían elevar una lona decorada en la parte delantera del escenario, ocultando a los actores, que recitaban o cantaban sin ser vistos. Hacer hablar a una pintura debía hacer las delicias del público porque el mecanismo para que ello fuera posible es constructivamente muy complicado.

La segunda fase constructiva

Así como las excavaciones de 1984 proporcionaron un contexto cronológico del 50 d. C. para la construcción del teatro, las de 1991 confirmaron algo que la metrología del edificio venía denunciando: la reforma del teatro en una etapa posterior a su construcción, que pudo ser datada a mediados del s. III. Escapan, por consiguiente, a la modulación del primer edificio algunos de los elementos porque corresponden a una ampliación del teatro bastante posterior a su creación. El anillo exterior fue añadido a la cavea para mejorar la circulación del público hacia las gradas más altas y las estancias rectangulares de los extremos E y O del cuerpo escénico, denominadas basílicas, tampoco se ajustan al proyecto inicial por el mismo motivo. En una fosa bajo la escena oriental se recuperaron elementos de decoración arquitectónica labrados tanto en caliza local como en la piedra de Viver-Segorbe de entre los que destacan algunos capiteles corintios de hojas lisas que aparecerían en el frente escénico con un acabado de estuco que enriquecería su aspecto, como es habitual en Sagunto. La simplicidad de lo conservado dificulta su asignación a una de las dos fases constructivas del teatro, aunque es probable que se trate de la decoración de la etapa más reciente por su hallazgo entre los escombros del derrumbamiento de la escena. Fruto de las últimas excavaciones en el teatro es también una inscripción ibérica incompleta (…ku.e ba…) sobre caliza que puede atribuirse a un asiento del graderío inferior, como si indicara el nombre de uno de los ocupantes de una localidad importante en la losa del asiento, tal y como ocurre en otros casos (Pompeya, Lepcis Magna…), pero que un estudio más reciente (Mayer y Velaza 1996) prefiere atribuir a un dintel que, con toda probabilidad, estaría en el teatro, aunque no es su graderío. Constituye un testimonio de pervivencia del ibérico que demuestra que la asimilación de las costumbres romanas no obligó a cambiar de lengua a los antiguos arsetanos –el ibérico estaba sentenciado, no obstante, por la fuerza del latín-, que siguieron manifestándose epigráficamente en ibérico como demuestran ésta y otras lápidas o estelas que constituyen en Sagunto el conjunto epigráfico ibérico más amplio de toda Hispania, lo que denota el arraigo de la identidad originaria entre grupos letrados de la sociedad de época romana tal vez incluso avanzada. Las cerámicas y los datos constructivos de determinadas partes del edificio aportan, por tanto, una facies cultural que no es compatible con la época julio-claudia y confirman una intervención más tardía en el monumento. Es, hasta cierto punto, sorprendente que ésta consista en una mejora de los accesos al graderío del teatro junto a una pequeña ampliación de su aforo y de las dependencias de la escena porque esto tiene lugar en un momento que es crítico para la civilización romana aunque, como aquí se ve, no afecta al mantenimiento de algunos de sus teatros para los que todavía hay presupuesto y público. Esto constituye un dato a favor de la continuidad de la vida urbana en Sagunto en el bajo Imperio e incluso permite suponer la celebración en el teatro de lo que en términos coloquiales podríamos llamar diversiones acuáticas y simulacros de combates entre gladiadores, característicos de la romanidad tardía, como se sabe que sucedía en Ostia, en Trieste, etc., en las últimas fases de la antigüedad. En Sagunto la basílica oriental de la ampliación de la escena está impermeabilizada interiormente con un revestimiento de opus signinum, constituyendo así un depósito de agua, tal vez suficiente para inundar el semicírculo de la orchestra y convertirlo en un estanque (colimbètra) para actuaciones cómicas con textos satíricos, muy del gusto de la época. Tanto en este caso, como en el de los combates o en el de las funciones escénicas en general, se trata de representaciones censuradas por el cristianismo de modo que la reconstrucción del teatro denota colateralmente la escasa influencia de la religión que se hizo oficial a partir de Constantino (303 d. C.) en la vida pública saguntina y apunta una diferencia con respecto a Valentia donde, si bien fue desplazado S. Vicente hacia el 296 d. C. desde Caesaraugusta para que el martirio al que había sido condenado el diácono se ejecutara lejos de la comunidad cristiana que le apoyaba, más numerosa y ferviente que la valenciana, hay constancia de que la iglesia creció y trató de preservar su memoria, mientras que en Sagunto apenas existen indicios de cristianización en esas mismas fechas, ni tampoco hay mártires, por tratarse de una ciudad menor que las que registran estos eventos, generalmente de rango colonial. No se puede precisar el momento en que se abandonó el teatro de Sagunto (¿fin del s. IV?, ¿s. V?). El texto árabe del s. X de Al-Razi alude a un palacio, apreciación que puede sugerir que el autor vio todavía en pie una parte de la columnata de la escena ya que, de hecho, las excavaciones datan el hundimiento de la misma antes del final del s. XVI. A partir de la Edad Media este teatro no fue más que una avanzada del Castell y tuvo un uso por lo tanto militar que hasta cierto punto contribuyó a su conservación parcial. Por ello es posible que los movimientos de las Germanías, en los que Sagunto participó, y la represión de los mismos dieran lugar al derrumbamiento definitivo de la escena quedando el teatro tal y como lo mandó dibujar Van den Wyngaerde en 1563, con la cavea y los aditus perfectamente identificables.

Rehabilitación

Este teatro fue objeto, entre 1992 y 1994, de la primera rehabilitación global de un monumento romano realizada en España, según proyecto de Giorgio Grassi y Manuel Portacelli. Contra dicha actuación se presentó una impugnación por parte de Marco Molines que, después de un procedimiento que ha durado más de diez años, ha dado lugar a una sentencia de demolición dictada por el Tribunal Superior de Justicia.

Vandalismo

En junio de 2009 el teatro sufrió una serie de pintadas firmadas por el grupo ultra GAV.^[1]

Referencias

Fuentes

• ARANEGUI, C., Sagunto. Oppidum, emporio y municio romano, Bellaterra, Barcelona, 2004.