- 100 gotas de sangre y 200 de sudor
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100 Gotas de sangre y 200 de sudor es una obra de Carlos Droguett que se enmarca dentro del género literario de la novela histórica. Ésta se caracteriza por tomar como referente los episodios afirmados por lo cronistas (fuentes) pero con la singularidad de una distorsión consciente de la historia. Al respecto, es importante señalar que el autor comienza su obra con una especificación en primera persona de lo que a él le interesa retratar, es decir, se aleja de una representación tradicional de los hechos para dar paso a una distorsión consciente de los hechos: “He aceptado como verdaderos episodios afirmados por los cronistas y negados por los historiadores. No podía ser de otra manera, porque ello convenía al destino de mis personajes”.[1] De esta cita es posible inferir que una de sus intenciones de creación es desmitificar ciertos hechos de la historia para centrarse en aquello que al él le interesa retratar, es decir, los aspectos más marginales de la vida de los españoles durante la conquista de chile. La particularidad de la obra de Droguett se centra justamente en ser una narración significativa en cuanto a que todos los elementos, comenzando por el título, la selección de los personajes, hasta los elementos retóricos y estilísticos, están dispuestos funcionalmente con el fin de retratar aquello que no necesariamente es lo excepcional que se conoce de los hechos de la conquista de Chile. De aquí el énfasis en los retratos de la miseria humana y también el papel fundamental del personaje de Juan Romero, símbolo de la marginalidad.
La Marginalidad
En primer lugar, la noción de marginalidad en la que el autor se centra tiene relación con la elección de los personajes. Si bien no existe específicamente un sujeto que se pueda denominar como personaje principal, si la figura de Juan Romero destaca en tanto que es capaz de movilizar la situación del conflicto más importante, que es la subversión al poder de Pedro de Valdivia. Es él quien concreta la revuelta a pesar de no es el ideólogo de esta empresa. Su funcionalidad está en buscar los contactos, hablar con aquellos hombres que poseen un cierto poder dentro de la ciudad, es así que se contacta con el alcalde Rodrigo de Araya, con el regidor Fernán Rodríguez, Andrés Descobar. Lo importante de esto es que los grandes personajes históricos ocupan un lugar subordinado, en reemplazo de aquellos Juan Romero, que no es un personaje histórico relevante, se alza como un actor esencial en el movimiento de sublevación, porque queda en centro de los juegos de poder entre Pedro de Valdivia y Pero Sancho. Por lo tanto, más que ser un personaje representante de una de las dos tendencias, Romero es símbolo de una surte de orfandad que no adhiere a ninguna causa: “hame dicho que venga a hablar a vuestra merced y os diga que él quiere salir con sus provisiones al cabildo desta ciudad y pedir favor y ayuda, porque él quiere inviar a ir tras del gobernador o ir mandado como se va”[2]
Coincidente con esto, Georg Lukacs en su texto La forma clásica de la novela histórica nos señala que en las novelas de Walter Scott los personajes principales son los llamados “héroes mediocres” que se sitúan en un lugar privilegiado de la historia ya que concilian como una suerte de bisagra (no abanderizado con ninguna postura) las luchas de los bandos opuestos, oposición que expresa las aspiraciones y poderes históricos de cada sector de la sociedad. Mediante la acción de este héroe, entonces, el autor busca representar pragmáticamente la lucha entre los principales representantes de las tendencias políticas de una determinada época. De la misma manera, Droguett instala a Romero en primera escena para representar a esa masa popular que se vio enfrentada a las luchas de poder. Al respecto, es necesario recordar que el hecho histórico al que se alude es la huida de Pedro de Valdivia al Perú en el año 1547, ocasión en que Pero Sancho entre otros hombres vieron la oportunidad de instigar contra el poder del gobernador suplente.En segundo lugar, la noción de lo carnavalesco en la obra se relaciona con el cuerpo social popular. El concepto bajtiano de lo carnavalesco referido en el texto de Seymour Menton afirma que este término se relaciona con lo grotesco, con un énfasis en el cuerpo popular, se habla de: “exageraciones humorísticas y el énfasis en las funciones del cuerpo desde el sexo hasta la eliminación”[3]
En la novela lo carnavalesco aparece representado en dos escenas que paran la diégesis dando paso a una descripción detallada en que el tiempo pareciera detenerse. Una de estas escenas es el encuentro entre Romero y la india de guara. Se trata de la instancia en que Juan se dirige a la casa del teniente Francisco de Villagra y en frente de la casa se encuentra con esta joven india que corría por la calle. Lo interesante de esta acción es que se mezclan los sentimientos y los deseos sexuales como signos de emotividad y expresividad: “Sentía las desnudas rodillas junto a las suyas. Las apretó con fuerza y recogió en la boca los deseos. Con un golpe suave le dejó desnudos los pechos”[4]
Además, en función de lo carnavalesco también se juega con la crítica hacia la persona de Inés de Suárez. Juan Romero compara la pureza de la indígena con la indignidad de Suárez. Recordemos que ella mantiene una relación extramarital con Pedro de Valdivia que se arrastra desde su llegada al Cuzco: “¡Casarme quiero con india limpia y no con rameras de España caídas a Venezuela, de Venezuela al Pirú, del Pirú al extremo de la tierra!”[5]
La otra escena donde queda representado lo carnavalesco se da en el contraste entre la abundancia de la naturaleza y la carencia de alimentos. Las representaciones de este contraste son una constante en la primera parte de la novela. El autor juega con los elementos de la naturaleza para causar el efecto de sofocamiento, el calor es un elemento destacable en estas circunstancias porque actúa como un catalizador de los deseos y las acciones: “el calor nos tornaba locos. Los caballos son para comérselos. ¿Cómo no se nos ocurrió antes? Vengan los que se quedaron dormidos, aquí está la carne, el hambre no dejaba que la viéramos”[6]
La descripción que se hace cuando los soldados se comen el caballo es totalmente sangrienta, pero esto se enmarca en el cuadro general de la hambruna sufrida después del ataque de los mapuches.
El hambre lo vuelve todo comestible, nada se escapa de las garras de esta necesidad: “El mantenía los dedos de la mano metidos suavemente en el borde de la herida, sintió la tibieza de la carne y su palpitar”.[7] Si observamos detenidamente, en lo carnavalesco la existencia de reglas y prohibiciones se diluyen, los hombres que se encuentran en necesidad de alimentarse pierden todo pudor e incluso en su desesperación piensan en comerse entre ellos mismos. De la misma manera, para Juan Romero la prohibición de casarse con una indígena no es un impedimento para tener toda la intención de concretarlo.
Referencias
- Droguett, Carlos. Cien gotas de sangre y doscientos de sudor. Santiago: Zigzag, 1961.
- Menton, Symour. La nueva novela histórica de la América Latina. México, D.F: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Categoría:- Novelas históricas
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