Contenido 1 El modelo de la conversación audiovisual 2 Cuerpo y sujeto como claves críticas 3 ¿Espectáculo y marketing? [La prótesis simbólica] 4 Véase también

El modelo de la conversación audiovisual

[BETTETINI, Gianfranco. La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva.

Es requisito de la conversación que se dé una paridad entre los sujetos, entre su capacidad de expresión en la dinámica comunicativa. Pueden darse posibles diferencias que desequilibren la paridad deseada entre los interlocutores, como pueden ser el estatus de cada uno, la competencia comunicativa, la jerarquía, etc. Los MMCC de masas pueden analizarse como parte de una conversación en la que falla un elemento. El receptor no tiene posibilidad de canalizar su respuesta por el mismo medio de emisión, ni de que su respuesta tenga un efecto en el discurso del emisor.Esta situación debe cambiarse, y se han desarrollado varios intentos para ello. Aún así, la opinión del receptor sigue siendo muy limitada. Existe una tendencia hacia la interactividad en los MMCC. En el cine la interactividad cuenta con mayores dificultades, ya que la película generalmente no se retoca una vez acabada. Pero se han dado experimentos de interactividad, tanto en el cine como en la novela. El texto audiovisual ofrece al espectador pistas para seguir mejor la narración. La preparación previa al visionado del espectador ayudará a éste a interpretar mejor el texto.

Cualquier documento audiovisual ha de ser tratado como un texto. En una conversación el interlocutor emite una respuesta que influye en el discurso del primer emisor. Los medios audiovisuales plantean un caso límite en la conversación. No se puede decir que haya una corriente de información similar desde el espectador al emisor. La interactividad intenta acabar con un espectador pasivo.

Pese a que en todo texto / medio audiovisual son conscientes de sus límites, también son conscientes de que se están dirigiendo a unos espectadores. Así, aplican unas herramientas y mecanismos para que el mensaje llegue con significado al espectador. En la publicidad se ve claramente el uso de herramientas para captar a un tipo de espectador, a un sector de espectadores.

Estos son los elementos que encontramos en un texto si lo observamos desde una perspectiva semiótica:

1. Sujeto transmisor empírico.
2. Sujeto enunciador / de la enunciación.
3. Sujeto del enunciado.
4. Sujeto enunciatario.
5. Sujeto receptor empírico.
6. Sujeto enunciador modelo.

No necesariamente estos sujetos se corresponden con una persona.

El sujeto transmisor empírico es quien está detrás del mensaje audiovisual, quien lo emite conscientemente y se encuentra en la realidad empírica. Cuando uno crea un mensaje audiovisual, este mensaje adquiere cierta independencia respecto de su creador.

El sujeto enunciador (o sujeto de la enunciación) se corresponde con una entidad que enuncia el texto, independiente de las personas que lo hayan compuesto. Este sujeto está formado por la cadena de significantes del texto. Este sujeto es un simulacro, puesto que no se corresponde con un narrador empírico.

El sujeto del enunciado equivale a los contenidos precisos del mensaje. A veces se pretende que el sujeto enunciador, la entidad enunciadora simbólica independiente, y el sujeto del enunciado, el contenido del mensaje, se confundan, de forma que el primero desaparezca. Mediante la forma del documental (confusión entre el sujeto enunciador y el sujeto del enunciado), por ejemplo, se está transmitiendo la idea de que “aquí está la realidad”.

El sujeto enunciatario es el receptor del texto que está dentro del mismo texto. Cuando uno crea un mensaje, tiene en mente que está destinado a un receptor, y para él crea una serie de mecanismos que atraigan su atención y le guíen. Así se intenta conseguir una comunicación.

El sujeto receptor empírico es el espectador real.

El sujeto enunciador modelo es construido por el destinatario en su impacto y su trabajo con la superficie significante del texto. Es la idea que se forma el receptor del enunciador.

Proyección de un fragmento de Stalingrado (Stalingrad, Joseph Vilsmaier, 1993). Debate sobre las características del sujeto enunciatario del texto. La película va dirigida a un espectador modelo que empatice con el sufrimiento de unas personas en una guerra.

Cuerpo y sujeto como claves críticas

Si trabajamos con un texto audiovisual no tenemos porqué recurrir a elementos externos a él para identificar el sujeto enunciador. ¿Posee corporeidad el sujeto de la enunciación? Nuestra idea del autor no es más que la imagen que nos formamos de él cuando trabajamos el texto audiovisual. No puede hablarse de un cuerpo, de una entidad empírica que forme el sujeto enunciador. ¿Hasta qué punto podemos hablar de corporeidad? Bettetini plantea el concepto de conversación audiovisual para demostrar los límites de la conversación en los textos audiovisuales. Las personas son sustituidas por fantasmas y simulacros que constituyen el sujeto enunciador. El sujeto de la enunciación es producido tanto por el texto (que contiene sus huellas) como por el espectador (que percibe que hay un autor modelo que pone en marcha las estrategias narrativas del relato).

La corporeidad del espectador se contrapone al simulacro del sujeto enunciador. Las huellas textuales más significativas pueden estar constituidas por los títulos, por las angulaciones de los encuadres, por los movimientos de cámara, por los resultados de procedimientos ópticos, por la composición figurativa, por el juego de miradas, por los efectos de montaje, por un eventual uso marcadamente expresivo del color, por un eventual recurso de la voz en off, por la mímica, por la articulación temporal de la banda significante, por las localizaciones, por las reglas del género y por las normas de estilo o de contenido que puedan caracterizar la producción de un autor, de una escuela o de un sistema industrial.

El sujeto enunciador se corresponde con las huellas que pueden identificarse en un texto audiovisual como componentes de un proyecto comunicativo. Los objetos mostrados por la imagen constituyen un conjunto de elementos significantes y, al mismo tiempo, están indicados como significantes de una ausencia. La indicación de esta ausencia constituye la instancia de la enunciación, el simulacro de su sujeto presente en el texto. (Bettetini, p. 31). Estamos muy acostumbrados a otorgar un estatuto de realidad a los textos audiovisuales, y Bettetini dinamita esta conformidad.

¿Espectáculo y marketing? [La prótesis simbólica]

El espectador está llamado a identificarse con el sujeto de la enunciación, a cargar con una mirada primigenia y original. Algunos relatos colocan al espectador en una posición en que son los primeros en enterarse de los hechos descritos. El tacto, el gusto y el olfato son sentidos que quedan fuera del juego audiovisual. La aceptación de las imágenes y los sonidos del texto audiovisual va acompañada del conocimiento de su inmaterialidad. El texto audiovisual comunica sólo desde su distancia respecto de los espectadores. Ese distanciamiento de la realidad, esa inmaterialidad, posibilita la iconicidad del lenguaje audiovisual. El espectador no se enfrenta de la misma forma a un suceso real que al mismo suceso recibido a través de un texto audiovisual (por ejemplo, un homicidio). La distancia respecto del texto facilita que el espectador se acerque a las huellas presentes en el relato, consiguiendo una identificación con el mismo, deseada por sus autores, pero sin llegar a la enajenación. La propia dinámica de la inmaterialidad del relato audiovisual impide que, por muchos mecanismos de identificación que se encuentren presentes, se llegue a la enajenación del espectador. Aún así, el camino de este medio es el aumento de los mecanismos de identificación (cerca están los cines con olor). La conciencia de asistir a un simulacro lleva al espectador a intensificar él mismo los mecanismos de identificación para mejor introducirse en el relato. Reacciones corporales del espectador: lágrimas, desorientación ante al movimiento de la cámara, cerrar los ojos en determinados momentos, sobresalto, etc. En la realidad, percibimos las experiencias con el conjunto de nuestros sentidos, simultáneamente. No saboreamos primero y olemos después. La carencia de tres sentidos en la experiencia audiovisual supone la utilización de una “prótesis simbólica” (Bettetini) para compensar tal ausencia. El ahorro de energía de esos tres sentidos provoca el acercamiento al mundo simbólico a través de la prótesis. Nosotros gozamos las narraciones, tenemos una predisposición especial para acercarnos a los símbolos que nos hablan de otras cosas. No necesito un interlocutor para expresar cosas. El lenguaje sí es necesario para que comunique a otro lo que quiero expresar.

Véase también

Otros autores relacionados con las teorías de la comunicación audiovisual:

• René Berger
• Marshall McLuhan
• Gianfranco Bettetini
• Raymond Williams