Saturno devorando a un hijo.

Pinturas negras (1819–1823) es el nombre que recibe una serie de catorce cuadros de Francisco de Goya pintados con la técnica de óleo al secco (sobre la superficie de revoco de la pared) como decoración de los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo, que el pintor adquirió en febrero de 1819 y que fueron trasladadas a lienzo en 1873. Actualmente se conservan en el Museo del Prado de Madrid.

La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada en 1828 por el amigo de Goya Antonio Brugada^[1] y se compone de los siguientes lienzos: Átropos o Las Parcas, Dos viejos o Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos o La riña, El aquelarre, Hombres leyendo, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, Mujeres riendo, Peregrinación a la fuente de San Isidro o Procesión del Santo Oficio, Perro semihundido o más simplemente El perro, Saturno devorando a un hijo, Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Visión fantástica o Asmodea.

La casa de Goya, junto con los cuadros, pasaron a ser propiedad de su hijo Javier Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la monarquía absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida (solo algunos críticos, como Charles Yriarte las describieron)^[2] y en 1873, ante el inminente derribo de la finca, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a instancias de Frédéric Émile d’Erlanger,^[3] un banquero belga, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, él mismo las donó, en 1876, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.

Las Pinturas negras en su contexto original

Duelo a garrotazos

Goya adquiere esta finca a orilla del Manzanares, justo enfrente de la ermita y pradera de San Isidro, en febrero de 1819, quizá para vivir allí con Leocadia Weiss a salvo de rumores, pues ésta estaba casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que tenía una relación y posiblemente una hija pequeña, Rosario, de los dos niños que tenían a su cargo. Como en noviembre de ese año Goya sufre una grave enfermedad —de la que Goya atendido por el doctor Arrieta (1820) es estremecedor testimonio—, el artista pudo haber comenzado la decoración de los muros de su casa entre febrero y noviembre de 1819. Lo cierto es que las Pinturas negras fueron pintadas sobre imágenes campestres de pequeñas figuras, cuyos paisajes aprovechó en alguna ocasión, como en el Duelo a garrotazos.

Cabezas en un paisaje es, con probabilidad, la «decimoquinta» pintura negra, perdida posteriormente, que se conserva en la colección Stanley Moss de Nueva York.

Si estas pinturas de tono alegre fueron también obra del aragonés, podría pensarse que la crisis de la enfermedad unida quizá a los turbulentos sucesos del Trienio Liberal, llevara a Goya a repintar estas imágenes.^[4] Bozal se inclina a pensar que efectivamente los cuadros preexistentes eran de Goya, debido a que solo así se entiende que reutilizara alguno de sus materiales; sin embargo, Glendinning asume que las pinturas «ya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compró».^[5] En todo caso, la realización de las pinturas de la quinta podría datar de 1820. La fecha de finalización de la obra no puede ir más allá de 1823, año en que Goya marcha a Burdeos y cede la finca a su hijo Javier, probablemente temiendo represalias contra su persona tras la caída de Riego.

Una reciente teoría ha querido atribuir la autoría de las Pinturas negras a su hijo Javier; sin embargo Bozal y Glendinning, dos de los máximos conocedores de la obra pictórica de Goya, rechazan esta hipótesis. Es difícil imaginar que este hecho extraordinario no fuera conocido por sus contemporáneos. La técnica pictórica, la calidad de la pincelada, los tipos humanos grotescos, los temas obsesivos, que ya están presentes en la obra goyesca anterior y posterior, hacen infundada la atribución a Javier Goya.

El inventario de Antonio Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la alta. Sin embargo al Museo del Prado solo llegaron siete. Charles Yriarte (1867) describe asimismo una pintura más de las que se conocen en la actualidad y señala que esta ya había sido arrancada del muro cuando visitó la finca, siendo trasladada a otra de Vista Alegre, que pertenecía al marqués de Salamanca. Muchos críticos consideran que por sus medidas y su tema, esta sería Cabezas en un paisaje (Nueva York, colección Stanley Moss).^[6]

El otro problema de ubicación radica en la titulada Dos viejos comiendo sopa, de la que desconocemos si era sobrepuerta de la planta alta o baja. Este detalle aparte, la distribución original en la Quinta del Sordo era como sigue:^[7]

Diagrama con la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.

• Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existían dos ventanas cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecían dos cuadros de gran formato muy apaisado: La romería de San Isidro a la derecha, según la perspectiva del espectador y El aquelarre a la izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un fraile frente a Judith.
• Planta alta: De las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo tenía una ventana central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos óleos. En la pared de la derecha conforme se entraba se hallaban Visión fantástica o Asmodea cerca del espectador y Procesión del Santo Oficio más alejada. En el de la izquierda estaban Átropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos sucesivamente. En el muro corto del fondo se veía Mujeres riendo a la derecha del vano y a la izquierda Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se encontraba El Perro y a la izquierda pudo situarse Cabezas en un paisaje.

En una de las sobrepuertas estaría Dos viejos comiendo sopa, que Glendinning localiza en la de la sala baja.

Esta disposición y el estado original de las obras podemos conocerlos, además de los testimonios escritos, por el catálogo fotográfico que in situ llevó a cabo J. Laurent por encargo del Museo del Prado en previsión del derribo de la casa de campo entre 1863 y 1873. Por él sabemos que las pinturas fueron enmarcadas con moldes de yeso clasicistas de cenefas, al igual que las puertas, ventanas y el friso bajo el cielo raso. Las paredes fueron empapeladas, como era costumbre en las residencias palaciegas y burguesas, con material procedente de la Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. La planta inferior con motivos de frutos y hojas y la superior con dibujos geométricos organizados en líneas diagonales. También documentan las fotografías el estado anterior al traslado, y así podemos saber, por ejemplo, que en El Aquelarre había un fragmento a la derecha que no se conserva en la actualidad.

Fotografía del Aquelarre (1863–1873) de J. Laurent.

El aquelarre en la actualidad.

Análisis de conjunto

Hombres leyendo. La escena que representa este cuadro se ha visto como una de las tertulias políticas clandestinas que se produjeron en los agitados años del Trienio Liberal.

Desde 1820 Goya es cada vez más apreciado por sus contemporáneos cuando aborda el estilo de lo Sublime Terrible en que se enmarcan estas obras. El concepto fue desarrollado por Edmund Burke en A Philosophical Enquiry into the Ideas of the Beautiful and Sublime (1757), y se extendió por toda Europa en la segunda mitad del siglo XVIII. Con la mentalidad romántica se estima la originalidad en el artista por encima de cualquier otro concepto y autores como Felipe de Guevara señalan el gusto contemporáneo por las producciones de los melancólicos saturninos, cuyo temperamento les lleva a producir obras llenas de «terribilidades y desgarros nunca imaginados».^[5]

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión (romerías, procesiones, la Inquisición) o los enfrentamientos civiles (cómo sucede en Duelo a garrotazos o las tertulias y conspiraciones visibles, al parecer, en Hombres leyendo; e incluso teniendo en cuenta una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos) concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España a partir del levantamiento constitucional de Fernando Riego. De hecho, el periodo 1820-1823 coincide cronológicamente con las fechas de realización de la obra. Cabe pensar que los temas y el tono de estos cuadros fueron posibles en un ámbito de ausencia de censura política, que no se dio durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas, familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.

Temas

No se ha podido hallar, pese a los variados intentos en este sentido, una interpretación orgánica para toda la serie decorativa en su contexto original. En parte porque la disposición exacta está aún sometida a conjeturas, pero sobre todo porque la ambigüedad y la dificultad de encontrar el sentido exacto de muchos de los cuadros en particular, hacen que el significado global de estas obras sean aún un enigma. Así y todo, hay varias líneas interpretativas que conviene tener en cuenta.

En Judith y Holofernes la interpretación psicoanalítica ha visto la representación de la castración del hombre poderoso y maduro. No es desatinado ver un símbolo de la relación sexual entre Goya y Leocadia Weiss.

Glendinning señala que Goya orna su quinta ateniéndose al decoro con que se realizaban los palacios de la nobleza y la alta burguesía. Según estas normas, y considerando que la planta baja servía como comedor, los cuadros deberían tener una temática acorde con el entorno: debería haber escenas campestres —la villa se situaba a orillas del Manzanares y frente a la pradera de San Isidro— y bodegones y representaciones de banquetes alusivos a la función del salón. Aunque el aragonés no trata estos géneros explícitamente, Saturno devorando a un hijo y Dos viejos comiendo sopa remiten, aunque de forma irónica y con humor negro, al acto de comer. Además Judith mata a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros invierten la habitual escena bucólica y se relacionan con la cercana ermita del santo patrón de los madrileños: La romería de San Isidro, La peregrinación a San Isidro en incluso La Leocadia, cuyo sepulcro puede relacionarse con el cementerio anejo a la ermita.

Desde otro punto de vista, la planta baja, peor iluminada, contiene cuadros de fondo mayoritariamente oscuro (excepto La Leocadia, si bien viste de luto y aparece en la obra una tumba, quizá la del propio Goya). En ella es muy abundante la presencia de la muerte y la vejez del hombre. Incluso la decadencia sexual, según se interpreta freudianamente la relación con mujeres jóvenes que sobreviven e incluso castran al hombre (Leocadia y Judith respectivamente). Los viejos comiendo sopa, otros dos "viejos" en el cuadro de formato vertical homónimo, el avejentado Saturno... representan la figura masculina. Saturno es, además, el dios del tiempo y la encarnación del carácter melancólico, relacionado con la bilis negra, en lo que hoy llamaríamos depresión.

En la segunda planta Glendinning aprecia un contraste entre la risa y el llanto (la sátira y la tragedia) y entre los elementos de la tierra y el aire. Para la primera dicotomía Hombres leyendo, con su ambiente de seriedad, se opondría a Mujeres riendo; estos son los dos únicos cuadros oscuros de la sala y marcarían la pauta —el espectador los contemplaba al fondo de la estancia al acceder a ella— de las oposiciones de los demás. Así en las escenas mitológicas de Asmodea y Átropos se percibiría la tragedia, mientras que en otros, como la Peregrinación del Santo Oficio vislumbramos una escena satírica. En cuanto al segundo de los contrastes, hay figuras suspendidas en el aire en los dos cuadros antes mencionados y hundidas o asentadas en la tierra en el Duelo a garrotazos y en el Santo Oficio. Pero ninguna de estas hipótesis soluciona satisfactoriamente la búsqueda de una unidad en el conjunto de los temas de la obra analizada.

Estilo

En todo caso la única unidad constatable entre estos óleos son las constantes de estilo. La composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cuatro o cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. También están desplazadas las masas de figuras de La romería de San Isidro —donde el grupo principal aparece a la izquierda—, La peregrinación del Santo Oficio —a la derecha en este caso—, e incluso en El Perro, donde el espacio vacío ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una pequeña parte abajo para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composición están también Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente, El Aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdió tras la restauración de los hermanos Martínez Cubells.

La romería de San Isidro muestra las constantes estilísticas más características de las Pinturas negras.

Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Se aprecia en La romería de San Isidro, en el Aquelarre, en la Peregrinación del Santo Oficio (una tarde ya vencida hacia el ocaso), y se destaca el negro como fondo en relación con esta muerte de la luz. Todo ello genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal.

Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una capilla sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.

Como en todas las Pinturas negras, la gama cromática se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con sólo algún blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia.

Todos estos rasgos son un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico. Y ello porque la obra de Goya tiene sentido sobre todo en la apreciación que han hecho sus críticos hasta la actualidad y en la influencia que la misma ha tenido en la pintura moderna. Puede decirse que en esta serie Goya llegó más lejos que nunca en su concepción revolucionaria y novedosa del arte pictórico.

Notas

Bibliografía

• BENITO OTERINO, Agustín, La luz en la quinta del sordo: estudio de las formas y cotidianidad, Madrid, Universidad Complutense, 2002. Edición digital ISBN 84-669-1890-6
• BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida y obra, (2 vols.) Madrid, Tf., 2005. ISBN 84-96209-39-3.
• —, «Pinturas negras» de Goya, Tf. Editores, Madrid, Tf., 1997. ISBN 84-89162-75-1
• GLENDINNING, Nigel, «The Strange Traslation of Goya's Black Paintings», The Burlingon Magazine, CXVII, 868, 1975.
• —, The Interpretation of Goya's Black Paintings, London, Queen Mary College, 1977.
• —, Goya y sus críticos, Madrid, Taurus, 1982.
• —, «Goya's Country House in Madrid. The Quinta del Sordo», Apollo, CXXIII, 288, 1986.
• —, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. «El arte y sus creadores», nº 30), 1993. D.L. 34276-1993
• HAGEN, Rose-Marie y Rainer Hagen, Francisco de Goya, Colonia, Taschen, 2003. ISBN 3-8228-2296-5.
• YRIARTE, Charles, Goya, sa vie, son oeuvre , París, Henri Plon, 1867; trad. al español por Enrique Canfranc y Lourdes Lachén, Goya, Zaragoza, Departamento de Educación y Cultura, 1997. ISBN 84-7753-644-9.

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pinturas negras.Commons
• Visita virtual a la Quinta del Sordo.
• Las Pinturas negras de Goya en su ubicación original.
• Goya, la razón y la noche.
• Catálogo de obras de Goya de la Universidad de Zaragoza en línea.
• «Pinturas negras», poema de Antonio Buero Vallejo.
• Pinturas negras (en inglés).
• Valeriano Bozal, 'Pinturas negras', Enciclopedia en línea, Museo del Prado, 2004-2008.