Esteban Moore (Buenos Aires, 1952) Poeta, traductor y periodista.

Biografía

Buenos Aires en 1952. Poeta y traductor. En la actualidad coordina la Colección de Poetas Argentinos Contemporáneos del Fondo Nacional de las Artes. En su condición de cronista urbano ha dado a conocer: Librerías de valor patrimonial de Buenos Aires, (Dirección de Patrimonio, Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, diciembre 2003) y la reciente Pizzerías de Valor Patrimonial de Buenos Aires, (Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Junio 2006); ambos volúmenes realizados junto al artista plástico Horacio Spinetto.

Ha realizado la traducción de diversos autores de lengua inglesa: Lawrence Ferlinghetti, América desierta y otros poemas, Colección de Obras Representativas de la UNESCO (Ediciones Graffiti/Unesco, Montevideo Uruguay, 1996); James Laughlin, Los poemas de amor, (Editorial Martín, La Pecera, Mar del Plata, Argentina, 2001); Craig Czury, Tecnología Norteamericana y otros poemas (Papel Tinta Ediciones, Buenos Aires, 2003); Charles Bukowsky, Una de las más ardientes y otros poemas (Ediciones Laberinto, México, 2004); Lawrence Ferlinghetti, Los Blues de la procreación y otros poemas (Alción Editora Córdoba, Argentina, 2005), Lawrence Ferlinghetti, La vida sin fin (Editorial Arquitrave, Bogotá, Colombia, 2005), Sam Hamill, Ojos bien abiertos y otros poemas, (Dirección de Cultura, Universidad de Carabobo, Valencia Venezuela, 2006).

Asimismo tradujo a Joy Harjo, C.K. Stead, Liv Lundberg, Patricia Jabbeh Wesley y Chirag Bandel para la edición del XVII Festival de Poesía de Medellín (2007) y a Freedom TV Nyamubaya, Nguyen Bao Chan, Bassem Al Meraiby , Joe Woods y Gulrokhsar Safi; XVIII Festival de Poesía de Medellín ( 2008).

En ensayo publicó: Primer Catálogo de Revistas Culturales de la Argentina (Ediciones Revista Cultura, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Federación de Revistas Iberoamericanas, Buenos Aires, enero 2001) y ha dado a conocer en revistas y diarios textos sobre la obra de Alberto Girri, H.A. Murena, Horacio Salas, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg y la poesía argentina contemporánea, reunidos en Versiones y apropiaciones, de próxima aparición.

Ha participado los festivales de poesía de Medellín, Colombia (1995 y 2005); Montevideo, Uruguay (1993); Rosario, Argentina (1994) festival de Cali, Colombia (2005); Encuentro de Escrituras, Maldonado, Uruguay (2006, 2007 y 2008, Semana de las letras y la lectura (Rosario 2007), Encuentro Internacional de Poesía de Valencia, Venezuela (2006), VI Semana Poética(Department of Spanish and Portuguese,Dickinson College) Carlisle, Pennsylvania, Estados Unidos y fue invitado a la escuela de poesía The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, fundada por Allen Ginsberg, donde inició un proyecto de traducción y a la Schüle fur Dichtung in Wien , Viena Austria, donde expuso sobre poesía y traducción. En 2005 dictó en la IX Escuela de Poesía de Medellín el seminario: La generación Beat: sus póeticas y su legado.

Colabora con publicaciones del país y del extranjero. Su obra ha sido parcialmente traducida al inglés, italiano, alemán, lituano, albanés y portugués e incluida en diversas antologías

Estilo

Los textos poéticos de Esteban Moore, presentan, una cadencia acentuada en la paradoja como ocurre con su libro La noche en llamas (1982), asimismo contenidos perspicaces y sucintos donde predomina la intensidad y un lenguaje concreto."La reunión en un solo volumen de tres libros aparecidos entre 1982 y 1987, nos permite obtener una visión a la vez ordenada y global de una obra poética de particular e intensa significación en el actual panorama lírico argentino.[...] Esta poesía nace de un compromiso a fondo con la existencia. La realidad y la experiencia personal se han conjugado dialécticamente hasta destilar un universo poético de rasgos propios cuya forma ha evolucionado desde un esquematismo riguroso hasta una densidad en expansión de rica imaginación metafórica." Joaquín O. Giannuzzi.

Tiempos que van, tiene unidad, ritmo y una decantación de lo "real" sin efusiones dramáticas. Pareciera que los poemas se sostienen por un delgadísimo hilo donde la extrañeza, el asombro, el desencanto, se despliegan en un lenguaje controlado, terso, riguroso. Se puede evocar al leer este libro un desierto que decrece hasta dar en pozos de ceniza, pero que también el dolor puede transmutarse en goce por la magia y el 'hacer' (diría Valery) de una obra sostenida. Jorge García Sabal

Esteban Moore confirma en Partes Mínimas, la condición de poeta personal e innovador que ha venido mostrando en otras ocasiones. [...] Componen Partes Mínimas breves poemas en prosa, de carácter voluntariamente fragmentario, que comentan o son comentados por otros tantos brevísimos epígrafes, líneas de autores muy diferentes entre sí, de diversas épocas e idiomas [...] Grato misterio si los epígrafes inspiraron los poemas o si éstos, una vez formados en la mente del autor, los reclamaron como complemento. Porque sí es evidente la tensión unitiva entre unos y otros, como si fueran voces-ecos o ecos-voces en inesperada y como predestinada colaboración.-Jorge A. Paita

Ana María Russo nos dice:"Esteban Moore comienza su libro con una cita de Octavio Paz: " Cómo olvidar que lo sabemos / Tiempo que entreabre los párpados / Y se deja mirar y nos mira". Desde este epígrafe hasta el final del libro, todo es un entreabrir tiempos, y hablo de tiempos imaginados y de los que no se pueden definir históricamente, como si el poeta pudiera ver remotas eras pero también pienso en los tiempos del juego verbal, en la flexibilidad conque va y vuelve manejando esas dos instancias y haciendo el recorrido de este libro. Luego: " Tiempo que se deja mirar y nos mira ". Moore puede mirar el tiempo, puede alterar el orden y detenerse a mirar. Momentos que " se dejan " observar por la mirada del poeta que no puede "olvidar lo que sabe " y eso genera ese "entreabrir de párpados" para que se revele el recuerdo, aunque este franquear la imagen sea fragmentario ya que no entrará en los ojos completa y abruptamente sino por el resquicio que dejan los párpados entreabiertos, vale decir, que la evocación es percibida permaneciendo en un estado meditativo, que a la manera budista deja una suave contemplación de la realidad impermanente con ojos a medio cerrar para que la mente haga su trayecto. El fondo de la obra es aclarar la idea de " lo mínimo ". este mensurar es un contraponer, un desacomodar las medidas de las cosas, un jugar entre la idea de grandeza y la idea de exigüidad. Moore encuentra que esa grandeza global, ese mundo central y extendido del siglo XXI puede ser alterado tomando conciencia de lo minúsculo y uno y otro concepto construyendo una alternancia que vulnere los parámetros actuales de magnitud impuestos por el mundo (shoppings, macros, etc.) mundo interconectado, mundo interactuando, enormidad nimia en la que el hombre queda con su espacio coloquial desdibujado. El primer tramo del libro es un constante escenario natural que hace de la Patagonia un " lugar morada " en el que Moore decide sostener su voz. Poemas en prosa en los que deliberadamente incorpora lo terrestre y lo celeste como fenómeno. Mínima naturae es la propia estructura de los poemas que se suceden breves con cuidadoso tono que respeta una atmósfera por momentos irreal. En medio de la amplitud de lo desértico el poeta reflexiona haciendo una permanente metáfora metafísica, en el espacio franco, extendido hasta la exasperación el que deja al hombre fuera de su centro. Este hombre que vive el siglo XXI también fuera de su centro, en el lugar que le permiten los " no lugares " inventados para ser identificados, construidos para perderse entre la gente. Moore va describiendo esta parte de la tierra argentina insistiendo y atestiguando que su grandeza es un dominio universal a los ojos para poder tomarla hace suyos como puntos de apoyo lo doméstico a mano: accidentes geográficos (planos, pantanos, canales, ríos, torrentes, altas cumbres, glaciares); momentos climáticos (" la onda de aire cálido ") o " el viento que sopla desde el desierto cristalino " elementos ( piedra de metal, canto rodado, guijarros, rocas, ceniza calcinada, esponja magmática). Recurre a imágenes que transmiten un efecto fortalecido en contrarios, tanto lo denso como lo etéreo, lo fluido como lo inamovible, lo alto como lo bajo, lo opaco como lo lumínico, lo ardiente como lo helado, comparten la descripción. Lo natural con lo cotidiano va narrando un lugar entre fantástico y conocido, los poemas tienen una impronta fotográfica y un estado que fluctúa entre la creación del mundo o su hecatombe última " el viento que sopla desde el desierto cristalino tan blando como un terso cielo -anunciará del universo, infinitas desconocidas geometrías / el más pequeño de los detalles / los dominios de una agregada luminosidad " o " los galaciares en la lejana patagonia impulsan / el tamaño -de su acumulado volumen / -recreando bajo la magnitud de sus formas / -una música de aguas ". La estructura de esta primera parte de la obra está trabajada como una unidad con la Data que agrega luego del poema número 35, la que supone en cierto modo un cuaderno de bitácora para el lector. En dicha anotación nos informa que cada título responde a un verso de otro poeta, es así como trae a referencia nombres que vale la pena citar y que sería conveniente transcribir en su totalidad. Citaremos sólo algunos: poema N° 8 " In the main of light " " En lo principal de la luz " William Shakespeare -Sonnet 60. Histories and Poems; poema N° 17 " Ciego discurso humano ", Luis de Góngora, Soneto CLVIII; o el N° 25 " catch the roar of eternity " o " atrapa el rugido de la eternidad " -Jack Kerouac. Poems of the Buddhas of Old. Lecturas diversas que acompañan al autor y lo pluralizan, lo extienden, voces que se suman a su voz, textos que soplan en la poesía de Moore y la disparan y la connotan. Lo que sigue del libros es Hoja de Ruta y luego un aparte denominado Versiones en el que incluye traducciones de su autoría, no olvidemos que Moore ha desarrollado esta labor desde hace tiempo con sólida dedicación y profesionalismo. Pero volviendo a Hoja de Ruta, tengo la necesidad de significar el estilo innovadoramente coloquial que hace de los poemas un trayecto incidental y del lenguaje un espacio que genera otro espacio de puntuación escritural. Valiéndose de barras y guiones, Moore va dejando lugares que bien podrían ser reflexiones, aclaraciones, mutismos o el tratar de acordarse mientras va escribiendo el poema:

• Relata el poeta que -cuando regresó a visitar el lago --que
• había conocido de niño ---recobró -desde una perspectiva
• renovada -la imagen de aquellos cisnes que con elegancia

• aún nadaban allí él estimó el número de los
• mismos en ------nueve y cincuenta /operación matemática
• que no pretendía dar cuenta exacta -de la cantidad de aves
• que -- sobre el agua verde cristalina ---sacudían sus largos
• cuellos -y agitaban -el color -de sus alas extendidas -hacia
• ese cielo cargado….

• sólo buscaba
• dice --la música de la cifra------------“lo demás me pareció
• irrelevante”: de " El viejo Bill explica un poema".

Asimismo podría tratarse de señales de esta Hoja de Ruta que deja libradas al lector, lo cierto que el poema -tal como ha sido transcripto es como una figura en el libro- deja explicarse no en la voz del viejo Bill sino en el sitio en que el pensamiento encuentra un espacio abierto respirable. Experimentación que fragmenta, como son fragmentarios los recuerdos. Y lo dice en " El tiempo labra las ruinas de la memoria":

• De aquella noche -------sólo quedan -recuerdos
• los sonidos del lugar -----el atareado ronroneo
• en la noche caliente -del equipo ----------de aire
• acondicionado -el chirrido de una cortina - que
• se cierra --------------- al resplandor de la ciudad

El mundo lo asalta en el instante, y lo nimio, lo pequeño lo hace sobresaltar y caer en la cuenta de lo inmenso que no tiene explicación, un juego dialéctico que deja entrever aquello dicho al comienzo, la meditación de ojos entrececerrados, la reflexión entre el elemento cotidiano y lo cosmológico, lo existencial. En lo lleno de la imagen narrada, aparece el vacío y los finales de cada poema dejan una alteración de lo descrito para abordarnos con un remate tan abierto como el enorme paisaje que refiriera en la primera parte:

• ...cerrás los ojos - pasa el colectivo y ahora -------estás
• al borde de tu cama -mirando la luz azulada------que
• se filtra por las ranuras de la persiana -irradiándose
• en las infinitas partículas -que sostiene el aire

• ......abrís los ojos y ----no sabés que pensar

"Tarde a la americana" es un encuentro en el que relata a Bukowski leyendo un poema de Borges por la radio que se está escuchando en un bar de la avenida Broadway: con parroquianos que entre cervezas y Jack Daniels querían escuchar al poeta borracho diciendo:

• Dark, you will entyer the darkness that expects you,
• Doomed to the limits of your traveled time.
• Know that in some sense you by now are dead

Ambos poetas comparten un homenaje tra´gicamente humorístico y atípico. Bukowski habla de lo negro, lo oscuro esperando del tiempo como único sentido de la muerte; y es el tiempo el que queda desacomodado en ese bar de Broadway cuando cierra el poema diciendo: " Borges estuvo ahí -con nosotros- (...) --y lo acompañaba Carlos Gardel ---te lo juro........... que me caiga muerto....." Moore articula y crea realidades paralelas en las que aparece un sujeto que asegura que esto fue así, con el lenguaje de adolescente mentiroso, tal vez para que el lector pueda pensar que el poeta puede ser dueño de tantos escenarios como necesite para intervenir la realidad y entremezclarla con el pasado, con lo imposible, con lo irreal, con lo loco o con el deseo. Para concluir debo decir que la unidad de sentido, de gráfica, de estructura y de tapa, está formulada para saber que con este libro, breve, de entrada estamos ante una decantación. La tapa diseñada con tipos de letra que van declinando sus cuerpos sobre fondo negro como una mínima etiqueta, marca adrede el estado de despojamiento que tiene que ver con aquel trayecto de que hablara antes. Esta etiqueta se apoya sobre una cubierta metalizada, fría, propia de quien decide asépticamente presentarse y nimia es la aparición, entre las líneas del fondo, del nombre del autor. El diseño acuerda con aquel hombre desdibujado en medio del paisaje

El propio autor ha expresado sobre su poética: Esa palabra, ese fragmento de un verso, una frase de un texto cualquiera; los restos de una conversación cotidiana, pueden ser la materia que produzca esa primera pequeña iluminación de la que se desencadenará, inicialmente, el contrapunto de voces y sonidos que habitan y son requeridos por el poema. Ecos que inician entre sí un intercambio íntimo que se corresponde con aquellas otras voces que habitan las páginas amarillas, subrayadas y anotadas, de libros envejecidos que nos aguardan en nuestra biblioteca personal. Murmullos que no podrás erosionar de tu memoria, “Schwarze milch der Frühe wir trinken sie abends [...] wir trinken und trinken” correspondiéndose con “All changed, changed utterly: /A terrible beauty is born” o con “por fervor de la mente, el valimiento/ de no ser copias serviles sino formas, /purificada acentuación de formas”. Presuntas consignas para ese juego que crees controlar: “el susurrado aullido de sus preguntas/ preguntas que no requieren respuestas inmediatas/quizás tan sólo -nuevas preguntas/ así ellos/ frasean su respuesta –en el armónico plisado de unos sonidos”. Sólo sonidos girando en el vacío, buscándote la lengua, siempre, persiguiendo eso que está por verse en la palabra.

En Partes mínimas, 2003, toma treinta y cinco porciones líricas de distintos conglomerados estilísticos que, en su secuencia, van formando conjuntos. Shakespeare se aúna a Tennyson del mismo modo que Góngora, Quevedo y Santa Teresa de Jesús o Wilcock, Ferlinghetti, Borges y Cernuda forman equipo, adrede o no, a la manera de Yeats, Girri, Kerouac, Ezra Pound, Allen Ginsberg y Tu Fu, tantos otros. Arbitrariedad de la lírica, capricho de las palabras, algarabía del lenguaje, la poesía de Moore deja por un momento de lado el encolumnamiento y traza escenas potentes de tan mínimas. Juega con las nopalabras (barras, guiones) haciéndoles decir aspiraciones en el lugar de las pausas, cortes en el correr de las miradas. Jorge Pinedo, Página 12.

Partes Mínimas 1,2: Dos movimientos de la poética de Esteban Moore por Luis Benítez Buenos Aires, 2007.“No hay Dios / ni hijo de Dios/ sin desarrollo”César Vallejo

En el panorama poético argentino actual, algunas obras de la generación del 80 han decantado y ya exhiben un sello que les es propio, reconocible. Se trata de una madurez necesaria, tanto para los autores que han llegado a ella como para el mismo corpus de la producción local. Entre ellas, se destacan los alcances de la obra poética de Esteban Moore, algunos de cuyos detalles intentamos reseñar aquí, a partir de la reciente publicación en Argentina de su poemario Partes Mínimas 1,2. En la obra de un poeta es dable observar el germinar de sus núcleos de sentido, generalmente apenas esbozados en sus primeras publicaciones y los tropiezos y aciertos que arrostra al intentar dar cuenta de ellos posteriormente, al tiempo que afianza sus destrezas en el manejo de los recursos lingüísticos que lo llevarán al logro o el fracaso en la complicada tarea de obtener para sí una voz propia, distinguible del conjunto. Una voz que se va a destacar no sólo por la originalidad de esos núcleos de sentido o por la singularidad de su tratamiento, sino también –y no es esto lo menos importante- por su grado de aporte a la tradición poética. Significativamente, este aporte se caracteriza por la ganancia, para el género, de nuevos territorios. Podemos afirmar que un poeta es tal, ampliando lo antedicho, por su capacidad capital de integrar a los dominios de la poesía porciones virtualizadas de la realidad, no como representación, sino como traducción a los códigos poéticos de la representación imposible de esas porciones de lo real, inalcanzables en sí mismas, pero apropiables si el poeta alcanza a cambiar su naturaleza y, despojándolas de su condición, logra transformarlas en secciones del cuerpo mismo de su poética. Esto se entiende mejor si pensamos en los alcances del aporte, por ejemplo, de Cesare Pavese, quien se apropia de los elementos reales de la Italia norteña, aun campesina a mediados del siglo pasado, y transforma las relaciones conflictivas entre sus tipos humanos, la simbología del paisaje, el agón del que participan los habitantes rurales enfrentados a la industrialización creciente (lo ancestral versus el futuro insoslayable) y vuelve a todo ese conjunto de significados parte de su misma poética, despojándolo claramente de su naturaleza anterior. Es un trabajo arduo, sin duda, que nos recuerda la célebre declaración de Thomas S. Eliot: “No hay facilidades en el verso libre para el muchacho trabajador”. Examinar, siguiera sucintamente, cómo procede un poeta para concretar este señalado trabajo, es en mi opinión no sólo apasionante, sino además absolutamente necesario. Puntualmente, lo que veremos aquí es cómo arriba a este logro uno de los poetas más originales que han dado las últimas décadas en Argentina, autor del poemario Partes Mínimas 1,2, publicado hace unos pocos meses en este país. Se trata de Esteban Moore, nacido en Lobos, Provincia de Buenos Aires, en 1952. Aunque todavía es relativamente joven, su obra acusa una madurez lingüística y conceptual que lo destaca en el conjunto de los autores emergentes de la generación de 1980, numerosa e innovadora, caracterizada por la variedad de tópicas abordadas y por la variedad de discursos empleados para dar cuenta del fenómeno poético. En este conjunto, la obra mooreana cubre un espectro amplio que inclusive atraviesa algunos de los territorios abordados por varios de los colegas generacionales de su autor y aporta un cuerpo textual nítido y sólido, fácilmente reconocible en el conjunto. Una obra que, como ya apuntara el notable poeta argentino Joaquín Osvaldo Giannuzzi en la contratapa del volumen “Poemas 1982-1987” de Moore, editado en 1988 y que compila sus tres primeros poemarios, “nos permite obtener una visión a la vez ordenada y global de una obra poética de particular e intensa significación en el actual panorama lírico argentino”. Desde luego, como señala el acápite de César Vallejo que encabeza este artículo, este proceso se produce necesariamente en sucesivas etapas, las que podemos examinar ahora con la necesaria objetividad que nos proporciona la distancia temporal trazada desde su formalización impresa. 1er. movimiento: El juego del adentro y el afuera En los primeros poemarios de Esteban Moore, La Noche en Llamas (1982), Providencia terrenal (1983) y Con Bogey en Casablanca (1987), advertimos un desarrollo paulatino de aquellos elementos que conducen al poeta a establecer un puente entre su interioridad y el entorno virtualizado por su expresión poética. Este desarrollo alcanza su manifestación plena –dentro de la primera etapa de la producción de Moore- en Con Bogey en Casablanca, donde el autor avanza en el empleo de elementos propios de la lengua coloquial urbana. La ciudad es, en efecto, la escenografía directa donde Moore maneja el juego de claroscuros que se activan en el libro de referencia. La ciudad se construye en esta etapa de la obra mooreana como un ámbito bifronte, pues resulta tanto refugio para las criaturas que la habitan como área de conflictos múltiples. Estos conflictos, tienen, a su vez, otro desdoblamiento, ya que se establecen tanto entre los habitantes en interrelación mutua como en el choque de cada singularidad y el ámbito ciudadano. Otro elemento característico de la etapa abordada a través de Con Bogey en Casablanca es el de la interrelación entre el devenir colectivo y el de las individualidades notorias, tales como los iconos culturales pregnantes Carlos Gardel, Domingo Faustino Sarmiento, Jorge Luis Borges y José Hernández, lo que consolida la relación de la obra con la corriente literaria argentina que intenta incorporar aspectos de la historia local a la poesía. Sin embargo, lejos está Esteban Moore de caer en el defecto formal y también conceptual de establecer la presencia de esos iconos como si su sola mención bastara para edificar el puente historia/poética, en cuyo caso –no por notorio menos reiterado- el personaje nombrado y fuertemente pregnante en su contexto primario, permanece ajeno a los juegos propios de la poética, como elemento sin digerir, como espécimen de otro orden, es decir, no involucrado por la virtualización que establece el discurso poético. En Moore, a partir precisamente de Con Bogey en Casablanca, surge el efectivo apropiamiento de los iconos culturales pregnantes a través de un mecanismo que posibilita al autor sumir al icono en su poética y apropiarse de sus cualidades, necesarias para el juego entre los contextos que desea y efectivamente logra establecer. El resultado, por demás interesante, es que el lector puede asistir a un doble juego de espejos, donde el icono cultural pregnante se refleja en la poética mooreana desde su ubicación primaria, fuera de esa poética –y permanece allí, visible para el lector- mientras que “le presta su discurso” a esa poética, o mejor dicho, contribuye a la ilusión bien lograda por el autor de que el icono se expresa desde ella siendo una parte de ésta. En esta etapa existe otro elemento muy interesante que se agrega a lo ya reseñado, y es la apropiación –desarrollada con la misma intensidad que en los casos de Sarmiento, Hernández, Gardel o Borges- que realiza Moore de los iconos culturales pregnantes propios de otros contextos, como lo son Humphrey Bogart o el poeta lakista William Wordsworth. El siguiente paso, durante la escritura de Con Bogey en Casablanca, era inevitable y Moore lo da, a sabiendas: conectar a través de su discurso poético ambos órdenes icónicos, que conviven en la escenografía virtual de una ciudad donde el tango y el hot jazz cruzan y entrecruzan sus compases. Una poética que no intertextualiza definitivamente, sino que se apropia de los iconos culturales pregnantes, los virtualiza y habla a través de ellos. 2do. movimiento: las geografías parlantes En esas obras iniciales y luego también en “Tiempos que van”, de 1994, “Instantáneas de fin de siglo” y “Partes mínimas y otros poemas”, ambas entregas estas, publicadas en 1999, demostraba Moore que era capaz de abarcar la herencia poética europea y apropiarse de los elementos necesarios para enriquecer su decir, no limitándose a aquellas construcciones provenientes de nuestra propia lengua, sino también pudiendo establecer un nexo de intercambio con las poéticas escritas en otros idiomas que el español. Es preciso para ello, como todos sabemos, ser capaz de penetrar en los códigos referenciales y las médulas de significado de culturas que se diferencian, por esos mismos elementos, de la nuestra, y una vez más, lograr conectarse con las correspondencias entre culturas. Esto es, comprender qué contienen las corrientes culturales y diferenciar qué le corresponde a la poesía y qué no, luego elegir de entre lo que le corresponde a la poesía aquellas porciones que le corresponden a nuestra propia poética o le pudieran corresponder, cuál es el ensamble perfecto del elemento nuevo con los que ya tenemos en nuestro haber. En este sentido, Esteban Moore es dentro de la generación poética de 1980 el gran ordenador, el poeta que muestra las correspondencias de sentido entre nuestro trabajo con el género y lo que hacen en otras latitudes. Del mismo modo, se maneja con extrema habilidad con aquellos aportes poéticos que vienen del tratamiento que se le da al género en Estados Unidos y en el resto de Latinoamérica, no sólo porque ha viajado para conocer de primera mano lo que rezan las referencias, las antologías y las traducciones, ni tampoco porque él mismo sea uno de los mejores traductores que tenemos. El mérito, en esta referencia que hago, no tiene que ver sólo con una notoria destreza técnica que le reconocemos plenamente. El mérito tiene que ver con el talento para no sumirse y sumir a su obra en lo que contempla, sino para extraer de lo contemplado aquello que amplía la dimensión de la obra del sujeto que contempla. Asimismo, no tiene menor relevancia, sino la misma envergadura, otra característica muy señalable de la obra mooreana. Esta es su capacidad para abarcar la historia y aun la geografía de nuestro país, no dejándolas como elementos exteriores, meramente referenciales de su poética, sino convirtiéndolas acertadamente en elementos propios de ella. En Partes Mínimas 1,2 se percibe la decantación de este proceso y, además, cómo el procedimiento empleado con los iconos culturales pregnantes señalado en la primera etapa de su obra es rediseñado para ser aplicado a la paisajística. Como bien apunta el poeta Jorge Andrés Paita en una nota referida a la edición de Partes Mínimas de 1999 (Diario La Capital, Mar del Plata, Pcia. de Buenos Aires, domingo 18 de julio de 2000): “Y algo intranquilizador resulta, para qué ocultarlo, que el conjunto de estos poemas –suerte de fuga consistente en variaciones del único tema, o suerte de Aleph que lo visualiza en imágenes impresionistas o expresionistas—no destaque al mundo humano contrapuesto (o por lo menos especialmente integrado) a la naturaleza, como instintivamente reclaman nuestros ya inveterados hábitos mentales; aparece, cuando aparece, más bien sumido en ella y en postura a menudo marginal. Así las grandes ruedas de un tractor detenido entre la maleza removida por la vasta oleada de la brisa; las lámparas eléctricas que convocan nubes de insectos en la selva nocturna; la combustión de un motor y el ritmo de la sierra mecánica, en medio de un sugerido bosque, presentados como, en otro fragmento, es presentado un halcón que planea midiendo la distancia entre la presa elegida y sus garras. La frecuente combinación de magnitudes máximas y mínimas hace intensas las imágenes; las graciosas codornices, vívidamente captadas por el ojo poético de Moore, nada saben del fragor del lejano deshielo, pero de algún modo lo leen en el brillo de las gotas; la mano que sopesa un canto rodado palpa también un inmemorial trajín de aguas y de edades; otra piedra tocada, al despertar en la mente la palabra “meteoro”, desencadena una instantánea percepción de espacios siderales. Cuadros misteriosos, cuya atmósfera se enrarece aún más cuando, en algún pasaje, la marginalidad de lo humano se margina hasta desvanecerse, dejando ante el lector un mundo entrevisto un instante antes o un instante después de la presencia del hombre en la tierra, un mundo de puras presencias elementales o puras ondas de energía en caprichoso entretejido. La imaginería, de impresionista y expresionista, pasa entonces a ser abstracta; la mirada del cosmólogo se ha combinado con la de un físico atómico algo fantaseador y travieso.” Moore hace que la geografía se incorpore a su poética no como escenografía, sino como recurso literario de su propia y muy personal expresión. Así, el cronotopo, en términos de Bajtín, es el suyo y no –como sucede en la obra de autores menos dotados- la paisajística donde el poeta se planta a decir su poética. La Patagonia de la que nos habla en Partes Mínimas 1,2 (Buenos Aires, 2006) por ejemplo, no es una ilustración ni, mucho menos, un objeto referencial: es acabadamente el recurso Patagonia de su propia poética, que habla, como todas las poéticas dignas de ese nombre, exclusivamente de sí misma: es el recurso que emplea Moore para definir y corporizar una sustancia poética. Y el recurso que emplea, como también lo hace Juan Laurentino Ortiz en su trabajo con la naturaleza paranaense, es de hacer desaparecer al narrador, al descriptor. Así consigue un doble efecto. Por una parte, que avance al primer plano el recurso Patagonia, sin que -sólo en apariencia, desde luego- se note que es el discurso poético mooreano el que está hablando, el que sigue hablando. Por otra parte, consigue ampliar ese mismo discurso con las reverberaciones que le brinda la Patagonia u otros sitios elegidos para “corporizar” ese segmento de su discurso. Dice el poeta:

• los glaciares en la lejana patagonia impulsan/ el
• tamaño -de su acumulado volumen/-- recreando
• bajo la magnitud de sus formas/--una música de
• aguas

Y también puede utilizar, para el mismo cometido, elementos mínimos, convertirlos en significados dotados de muy mayor tamaño:

• ese canto rodado -que se desplaza lento en el repetido
• ciclo de las aguas / podrá exponer en la palma de una
• mano / el mudo resplandor de su apariencia / -al tacto
• inseguro de tus dedos –una estructura única

Y lo que instalan estos versos en el espíritu del lector es el punto de partida para una polisemia esperada. Porque cuando abrimos un libro de poemas esperamos estas capacidades, estas destrezas, pero también aguardamos a que estas habilidades técnicas nos demuestren que están supeditadas a un sentido mayor, que es el qué real al que se refiere el autor, por alusión y también por elusión. Esperamos sentidos nuevos, renovadas perspectivas, un sentir único y personal. Esperamos también que logre alcanzar una dimensión universal, no reducida al entorno inmediato, ni temporal ni espacial. ¿Es ello muy exigente? Yo creo que no, al menos en poesía. Como muy bien apunta Ana María Russo en su crítica del poemario de Esteban Moore Partes mínimas, publicada en Letralia, Año X, Nº 145, 17 de julio de 2006: El primer tramo del libro es un constante escenario natural que hace de la Patagonia un "lugar morada" en el que Moore decide sostener su voz. Poemas en prosa en los que deliberadamente incorpora lo terrestre y lo celeste como fenómeno. Mínima naturae es la propia estructura de los poemas que se suceden breves con cuidadoso tono que respeta una atmósfera por momentos irreal. En medio de la amplitud de lo desértico el poeta reflexiona haciendo una permanente metáfora metafísica, en el espacio franco, extendido hasta la exasperación el que deja al hombre fuera de su centro. Este hombre que vive el siglo XXI también fuera de su centro, en el lugar que le permiten los " no lugares " inventados para ser identificados, construidos para perderse entre la gente. Moore va describiendo esta parte de la tierra argentina insistiendo y atestiguando que su grandeza es un dominio universal a los ojos para poder tomarla hace suyos como puntos de apoyo lo doméstico a mano: accidentes geográficos (planos, pantanos, canales, ríos, torrentes, altas cumbres, glaciares); momentos climáticos (" la onda de aire cálido ") o " el viento que sopla desde el desierto cristalino " elementos ( piedra de metal, canto rodado, guijarros, rocas, ceniza calcinada, esponja magmática). Recurre a imágenes que transmiten un efecto fortalecido en contrarios, tanto lo denso como lo etéreo, lo fluido como lo inamovible, lo alto como lo bajo, lo opaco como lo lumínico, lo ardiente como lo helado, comparten la descripción. Lo natural con lo cotidiano va narrando un lugar entre fantástico y conocido, los poemas tienen una impronta fotográfica y un estado que fluctúa entre la creación del mundo o su hecatombe última "el viento que sopla desde el desierto cristalino tan blando como un terso cielo -anunciará del universo, infinitas desconocidas geometrías / el más pequeño de los detalles / los dominios de una agregada luminosidad " o " los glaciares en la lejana patagonia impulsan / el tamaño -de su acumulado volumen / -recreando bajo la magnitud de sus formas / -una música de aguas

Respecto de El avión negro y otros poemas, Daniel Fara ha expresado: "Un hombre, cuenta Borges, quiere dibujar el universo y para eso, durante años, va haciendo crecer en el espacio de su ilustración una heteróclita colección de figuras. Un día descubre "que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara". Esta parábola aparece en el epílogo a El hacedor y apunta a redondear la imagen del libro que nos quiere presentar su autor, esto es, la de una miscelánea compilada por el tiempo; una "silva de varia lección", abundante en reflejos e interpolaciones; una colección de memorias, habida cuenta de que, según lo entiende Borges, las cosas más dignas de recuerdo que le han ocurrido son las muchas que ha leído. Curiosamente, porque los libros tienen muy poco que ver entre sí, esas características de El hacedor, marcadas en el epílogo, se reconocen también en El avión negro y otros poemas. En las diez primeras piezas del libro se hace un uso peculiar de los recuerdos. No importa tanto lo que le ocurrió de chico al narrador, importa descubrir qué lecturas hizo ese chico de ciertos sucesos trascendentes. Esas lecturas, vueltas escritura por vía de la memoria son revisadas, corregidas, ampliadas en un presente de enunciación y así adquieren condición lírica. Es el caso del narrador que en su infancia oye hablar, un día, de cierto "avión negro". Como se trata de alusiones veladas, hechas con tanto misterio como secreta pasión, el chico fija todo ese oculto significado en el color del avión, al que luego persigue por el espacio, movido por un repentino, "apresurado interés por los aviones en vuelo". De grande, enterado ya de cuáles eran las connotaciones, recupera la lectura infantil, se esfuerza por fijarle coordenadas a su origen y por completarla con los posibles que en su momento le fueron negados: el regreso de Perón, las esperanzas o temores que ese retorno suscitaba en los mayores, la imagen de ese país anterior a su nacimiento que, sin embargo, es para él una memoria personal. Y aquí aparece la peculiaridad de que se hablaba: la lectura mítica no es la del chico, ésa se ha convertido en escritura, en pre-texto de un esfuerzo lírico, tanto más tributario de la imaginación cuanto más trata el narrador (un personaje, al fin) de verosimilizar o explicar el por qué de la primera lectura. Otro tanto ocurre con cierto turco al que las madres convierten en cuco multifuncional: tanto se alude a él para que los hijos tomen la sopa como para que duerman. Lo cierto (lo que "descubre" el narrador, ya crecido) es que el individuo es sólo un vendedor ambulante, limpio, prolijo, buen ciudadano y rutinario hasta el aburrimiento, pero en esta "verdad", que parece prosaica, está el mito y no en el recuerdo infantil del turco que metía a los desobedientes en una bolsa y los ahogaba en el canal. A partir del poema once, el método varía. Ahora se trata de lecturas ajenas, de memorias de otros, generalmente escritores o gente complicada con los libros. El narrador sigue hablando de sí mismo pero su lectura y las ajenas se han inscripto ya en el campo literario, se han publicado, en el sentido más sumario del calificativo. El pre-texto es ahora intertexto que, parafraseando a Borges, puede juzgarse como objeto de "reflejos e interpolaciones". Es notable (y propio de la dinámica señalada) el trabajo de expansión que se aplica a los epígrafes. Éstos no cumplen una función meramente ilustrativa, son directamente desarrollados en los textos que les siguen. Hay una tercera variante, un grupo de poemas traducidos, de versiones. La distancia aumenta en el plano referencial pero se anula, discursivamente, en función de la selección, el recorte, la apropiación de la voz ajena. Por lo dicho, se tendría la idea de que, de franja a franja del libro, las lecturas se hacen cada vez más literarias, sin embargo el uso de procedimientos de fijación, de conversión estética, es mucho mayor en el trabajo con recuerdos personales que el aplicado a volver propios los textos ajenos. O bien, cada vez son más lejanos a la autobiografía y más distintos entre sí los elementos que acabarán por identificar a la figura narrativa central, omnipresente. Con todo esto, Moore logra el tipo de unidad propia del mosaico, del collage. La logra dentro de cada poema y en el conjunto, que es el libro. En cuanto al reconocimiento explícito de lo literario, esto no determina que El avión negro... sea un poemario para intelectuales, para escritores; al contrario de eso, el autorreconocimiento aparece como un rasgo de sinceridad, natural a la enunciación, que potencia, en vez de apagar, la emotividad de las piezas. Convengamos en algo: todo el que escribe, sean cuales sean sus temas, su estilo, sus referentes, terminará dibujando su propia cara. Sin embargo, entre el onanismo de la ensimismada, monoideativa escritura memorialista, que ahoga cada vez más a nuestra literatura, y logros como los de Moore en este libro, hay mucha, muchísima distancia. En concreto, media el espacio de lectura más caro al amante de la buena poesía; ese territorio en el que lo incidental, como un pantógrafo, reconoce minuciosamente los rasgos del autor sólo para trazar en un plano trascendente la forma inenarrable de nuestra emoción lectora.

Raúl Fedele (Diario El Litoral , Santa Fe, 15 de noviembre, 2008) en su nota El centelleo de la alta poesía de Esteban Moore' escribe "... y en ese recto centelleo -del metal alejándose---- hacia/ la próxima estación-------plenamente iluminada/ está el poema" (E.M.: "El objeto en su estado natural) El encuentro de una caja polvorienta que contiene papeles de la abuela y cuadernos con meticulosos balances de gastos; una antigua fotografía que se obstina en dar vueltas por la casa, con el retrato de una mujer y una niña desconocidas; un arreo de muchas vacas conducidas por dos reseros, y la sentencia del padre: "Mirá eso, pronto no lo volverás a ver..."; dos chacareros que se lamentan ante la seca o el granizo, los costos y las deudas, en un diálogo apagado por la desesperación; el pacífico vendedor ambulante de "beines-beinetas-hebillaz-hiloz-agujaáz" que era evocado para asustar a los chicos como "el turco de la bolsa"... Sobre estos núcleos narrativos de partida, un consistente grupo de poemas de "El avión negro" construye una pista de fluido aterrizaje a la reflexión, la metáfora o la constatación política: entre las anotaciones de los gastos de la abuela se computan regularmente las ofrendas a la parroquia y los gastos de alguna botella de licor para el párroco, "testimonio fáctico de una estrategia personal para ganarse un lugar en el cielo". La fotografía de las dos desconocidas, que el dorso anoticia se tratan de tal tía y tal Helen Kathleen, quien murió de escarlatina a los once años en París, lleva a suponer que quizás en algún suburbio dublinense o en un pueblito de Longford alguien se encuentre también ante la foto de unos desconocidos tomada en un estudio de Buenos Aires o en la rambla de Mar del Plata. Los chacareros que se lamentan sin dialogar recuerdan "a ese jugador que después del no va más del croupier/ les ruega en secreta confidencia/ con un ya apagado fervor/ les pide cosas/ a los números/ los colores/ las docenas".El resto de los poemas, aunque también de tinte narrativo -en el sentido que siempre se adivina un personaje narrador, o el punto de vista desde el que se habla, y donde hay siempre situaciones concretas y decisivas-, recurren como tema central a la memoria, sea como señal del presente ("De aquella noche sólo quedan recuerdos..."), como viaje a otra dimensión ("Estás parado en la esquina esperando el colectivo/ y sin embargo es como si no estuvieras ahí/ has regresado al lado oscuro de tu memoria..."), vértigo de los tiempos ("Borges estuvo ahí -con nosotros- en ese bar que olía a cerveza rancia en Boulder, Colorado -y lo acompañaba Carlos Gardel..."), o anacronismo (Marco [Polo] querido deje de deambular por el mundo aproveche de las ofertas del mes de Aerolíneas Argentinas y véngase urgente...").Con una fluidez que es casi transparente (la difícil, desesperada búsqueda de claridad que preconizaba el "grande fabbro"), con la voz de lo cotidiano, con un aliento poético que se resiste a la ostentación pero que no se niega a lo intempestivo, Esteban Moore ha ido perfilando una de las poéticas más interesantes, comunicativas e inconformes de la poesía argentina actual, y "El avión negro" quizás sea su obra más lograda hasta la fecha. Reconocido traductor (de Raymond Carver, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, W.H. Auden, Charles Bukowsky, Jack Kerouac, Gregory Corso, Bill Berkson, Andrei Codrescu y Seamus Heaney, entre otros), Esteban Moore se une a la alta tradición de nuestros poetas traductores que, como Alberto Girri, Juan José Hernández o Silvina Ocampo, incluyen en sus libros un apéndice con una selección de sus versiones. El hecho es significativo por distintos motivos: por un lado, manifiesta la importancia que la labor de traducción adquiere para el autor; por otro, revela el nivel de creación desplegado, capaz de asimilarse al de la propia creación poética; finalmente, indica un programa poético en el que la formulación se antepone generosamente a la ostentación de la firma, de manera que los poetas queridos, los poetas amorosamente trabajados en otra lengua, pasan a albergarse en el mismo libro que contiene la producción del poeta-traductor.Así, en "Partes mínimas/ y otros poemas", de 2003, Moore incluía versiones de Dylan Thomas, Gary Snyder, John F. Deane, Craig Czury y Patrick Pearse. En "El avión negro/ y otros poemas" da cabida a poemas traducidos de Sam Hamill, Wallace Stevens, Dylan Thomas, E.E. Cummings, Louis Lennon, EP Kirk, Raymond Carver, Anne Waldman, Paul Hoover, John F. Deane y Liv Lundberg.

Obra

poesía

• La noche en llamas (1982),
• Providencia terrenal (1983),
• Con Bogey en Casablanca (1987),
• Poemas 1982-1987 (1988),
• Tiempos que van (1994),
• Instantáneas de fin de siglo (Montevideo, 1999),
• Partes Mínimas y otros poemas (Mar del Plata, 1999).
• Partes Mínimas y otros poemas ( 2003, segundo premio de poesía, Fondo Nacional de las Artes);
• Antología poética ( 2004, Colección Poetas Argentinos Contemporáneos, Fondo Nacional de las Artes)
• El avión negro y otros poemas (2007, subsidio del Fondo Metropolitano de las Artes y las Ciencias de la * ciudad de Buenos Aires).

Traducciones:

• Charles Bukowski.
• Una de las más ardientes.
• Selección de poemas, Ediciones Calle Abajo. Buenos Aires 1988.

• Raymond Carver.
• Desocupado y más poemas.
• Selección de poemas,Ediciones Calle Abajo. Buenos Aires 1989.

• Raymond Carver.
• Vos no sabés qué es el amor.
• Selección de poemas,Ediciones de la Aguja. Buenos Aires 1991.

• Charles Bukowski.
• Erótica varia.
• Selección de poemas,Eiciones de la Aguja. Buenos Aires 1991.

• Lawrence Ferlinghetti.
• Viajes por América desierta y otros poemas.
• Selección de poemas,Coedición Ediciciones UNESCO, París y Editorial Graffiti.
• Montevideo, Uruguay, 1996.

• James Laughlin
• Los poemas de amor de James Laughlin, (e/c con Osvaldo Picardo
• y Fernando Scelzo) Proyecto de Poesía-Colección La Pecera, Editorial Martín,
• Mar del Plata, 2001.

• Craig Czury
• Tecnología Norteamericana –patente en trámite- y otros poemas.
• Editorial Papel Tinta, Buenos Aires, 2003.

• Charles Bukowski.
• Una de las más ardientes, selección de poemas.
• Ediciones Laberinto, Ciudad de México, México, 2004.

• Lawrence Ferlinghetti
• Los Blues de la procreación y otros poemas.
• Alción Editora, Córdoba, Argentina, 2005.

• Sam Hamill
• Ojos bien abiertos y otros poemas, selección.
• Colección de poesía El cuervo,Universidad de Carabobo,
• Valencia, Venezuela, 2006.

• Jack kerouac
• Buda y otros poemas.
• Alción Editora, Córdoba, Argentina, 2008.

Otras publicaciones:

• Primer Catálogo de Revistas Culturales de la Argentina.
• Ediciones Revista Cultura, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación
• y la Federación de Revistas Iberoamericanas, *Buenos Aires, enero 2001.

En colaboración con Horacio Spinetto:

• Librerías de valor patrimonial de Buenos Aires.
• Dirección de Patrimonio, Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires,
• Buenos Aires, diciembre 2003 .

• Pizzerías de Valor Patrimonial de Buenos Aires.
• Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Junio 2006.

En colaboración con Jorge Rivelli:

• Voces en la urbana llanura,
• Antología de poesía contemporánea argentina.
• Revista Poesía, Nº 144.
• Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela, 2007