Antonio de Pereda y Salgado (Valladolid, 1611 - Madrid, 1678), pintor español del Barroco.

Contenido 1 Biografía 2 Obra pictórica 3 Notas 4 Bibliografía consultada

Biografía

Hijo de un modesto pintor de su mismo nombre, al quedar huérfano, con sólo once años, y mostrar inclinación a la pintura, según Antonio Palomino fue llevado por un tío a Madrid, probablemente Andrés Carreño, tío de Juan Carreño de Miranda y testamentario del padre del pintor. En Madrid se educó en el taller de Pedro de las Cuevas, celebrado como maestro de pintores, pudiendo tener por compañeros al citado Carreño de Miranda, Francisco Camilo y Jusepe Leonardo entre otros. Protegido por el Oidor del Consejo Real Francisco de Tejada, en cuya casa pudo copiar obras de buenos pintores, y luego por el noble romano Giovanni Battista Crescenzi, propietario de una gran colección de pintura, quien lo tuteló y terminó de formarlo, acercándolo al naturalismo y al gusto por la pintura veneciana tan presentes en su obra. Para Crescenzi pintó la primera obra mencionada por Palomino, con la que comenzó a ganar opinión y «despertó muchas envidias», una Inmaculada Concepción que fue enviada al hermano de su protector, cardenal en Roma.

La protección de Crescenzi le abrió las puertas de palacio, encargándosele ya en 1634 uno de los lienzos de batallas para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, el Socorro a Génova, obra monumental y retórica en la que muestra el influjo de Vicente Carducho. Un año después, 1635, contrajo matrimonio y entregó el Agila con destino a la incompleta serie de los reyes godos encargada a distintos pintores para el mismo palacio. Pero la muerte de su protector ese mismo año, rival del Conde Duque de Olivares, le cerró las puertas de la Corte, orientando desde entonces su producción hacia la pintura religiosa y la clientela eclesiástica.

No debió de tardar en alcanzar fama en este género pues pronto le iban a llegar importantes encargos tanto de dentro como de fuera de Madrid, como el gran lienzo de Los Desposorios de la Virgen contratado en 1639 para los capuchinos del Campo Grande de Valladolid, actualmente en la iglesia de San Sulpicio de París, una de sus obras de mayor empeño, o el retablo de Santa Teresa para las carmelitas descalzas de Toledo (1640). Pereda, de todos modos, se desenvolverá mejor en obras de menor formato, con sólo una figura o un número reducido de ellas, en las que logra transmitir una intensa emoción gracias a su sentido sensual del color y la objetividad minuciosa de su técnica, casi flamenca, atenta a las calidades de la materia. Algunas obras de esta década conservadas en el Museo Nacional del Prado (Cristo Varón de Dolores, 1641, San Jerónimo penitente, La liberación de San Pedro, 1643) así lo demuestran.

Son estas cualidades las que hacen también de él un excelente pintor de bodegones (Museos de Lisboa, Ermitage, Moscú, Museo Pushkin y Helsinki, firmados todos en la década de 1650), así como de la variante del género que constituyen las Vanitas. Palomino menciona en este orden un lienzo del Desengaño de la Vida propiedad del Almirante de Castilla, del que otra versión semejante se encontraba en poder de los herederos del pintor. Aunque la descripción de Palomino, «unas calaveras con otros despojos de la muerte», podría referirse a una Vanitas carente de aparato, como la tardía del Museo de Zaragoza, también podría aplicarse a la célebre Vanitas del Kunsthistorisches Museum de Viena, presidida por un Ángel que muestra, entre calaveras y despojos de la vanidad, un camafeo con el retrato de Carlos V sobre la esfera del mundo que llegó a dominar, pieza que, por el tipo humano del ángel, podría corresponder a una fecha cercana a 1635 y de la que existe una versión semejante en su concepción, pero de fecha mucho más tardía, en los Uffizi de Florencia. Obra cercana al género, también en la descripción de Palomino, es el Niño Jesús de la calaveras de la parroquia de las Maravillas y Santos Justo y Pastor de Madrid, «con un pedazo de gloria, y abajo unas calaveras, y varios instrumentos de la Pasión, hecho con tan extremado gusto, y paciencia, que es a todo lo que puede llegar lo definido».

Hacia 1650 Pereda se encuentra en el punto culminante de su carrera. No le faltan los grandes encargos (Profesión de la infanta Margarita, monumental exvoto destinado a conmemorar el ingreso en el convento de la Encarnación de la hija natural de Felipe IV, pinturas para el retablo mayor de la paroquial de Pinto y para la iglesia del Carmen Calzado de Madrid, conservadas todas ellas en sus mismos lugares), y firma algunas de sus obras más estimadas, como el Salvador del convento de las Capuchinas de Madrid, actualmente expuesto en la capilla del Cristo en San Ginés, obra de rico color veneciano de la que Palomino escribe que está hecha «con tan extremada belleza, que parece no pudo tener otra fisonomía Cristo Señor nuestro, por ser tanta su perfección que arrebata los corazones; de suerte que por sólo esta imagen merece su autor nombre inmortal». Con el Santo Domingo en Soriano (1655, Museo Cerralbo), pintado para el marqués de Lapilla, obtuvo para su hijo Joaquín una plaza de ujier de cámara en palacio. Obra importante por cuanto muestra, en su amplitud espacial y en la dinámica composición del lienzo que preside la fingida arquitectura gótica en que se desarrolla la escena, el intento de acercarse a la corrientes más avanzadas del barroco, tal como se puede encontrar también en la Curación de Tobías (Bowes Museum, Barnard Castle), ordenada en profundidad y con un nuevo sentido de la luz.

Con sesenta y dos años, en 1673, enviudó, concertando inmediatamente nuevo casamiento con una dama también viuda, doña Mariana Pérez de Bustamante, que «preciábase de muy gran señora (y lo era) y visitábase con algunas de clase y que tenían dueña en la antesala», según cuenta Palomino, quien añade que Pereda, para no privarle de la dueña, le pintó una en la antesala que a algunos engañaba, pareciéndoles real. Pero también Pereda tenía ínfulas nobiliarias, acostumbrando a firmar con el título de «don», por su madre, doña María Salgado, nacida en Flandes e hija de un maestre de campo. Y, no obstante, siempre según Palomino, no sabía ni escribir ni leer, «cosa indigna y más en hombre de esta clase», por lo que para firmar los discípulos le escribían la firma en un papel y él la copiaba, además de leerle los libros de su abundante biblioteca.

Cierto declive, natural, se observa en sus últimas obras, en las que empleará una técnica deshilachada, tratando de adaptarse trabajosamente a las nuevas tendencias con pérdida de la energía que insuflaba a sus obras de etapa juvenil. La última obra fechada que se conserva, el San Guillermo de Aquitania de la Academia de San Fernando (1672), es todavía, sin embargo, una obra maestra, de sensibilidad íntima e intensa, capaz de transmitir aún la realidad de los objetos (calavera, armadura, libro) de una forma precisa, casi con la minuciosidad de sus primeras obras, a pesar de emplear una matería pictórica más ligera.

Difícil de situar en la evolución de su pintura es el Sueño del caballero de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quizá la más conocida de sus pinturas. Tratándose de una obra afín a la sensibilidad de Pereda tal como se muestra en las Vanitas citadas de Viena y Florencia, los tipos humanos, distintos de los empleados habitualmente por el pintor, y la técnica fluida, en algunos aspectos velazqueña, ha llevado recientemente a Alfonso E. Pérez Sánchez a proponer su atribución a Francisco Palacios, pintor vinculado a Velázquez y conocido únicamente por sus bodegones.

Obra pictórica

Entre sus cuadros destacan:

• El Socorro a Génova, 1634, para el Salón de Reinos del Buen Retiro, Museo del Prado.
• Agila, 1635, pintado para la serie de reyes vidigodos del Palacio del Buen Retiro, Museo del Prado.
• Desengaño de la vida, de hacia 1634, en la colección del Almirante de Castilla según Palomino, identificable quizá con la Vanitas del Kunsthistorisches Museum de Viena.
• Inmaculada, se sabe que antes de 1635 pintó una para el hermano cardenal de Juan Bautista Crescenzi que no ha podido ser identificada con seguridad. El tema, tan característico de la pintura española del siglo XVII, fue abordado por el pintor en otras varias ocasiones: Prado, 1636; Museo de Ponce, Puerto Rico, 1654; iglesia del Hospital de la Orden Tercera (Madrid), 1657, museos de Lyon y Budapest, etc.
• Los desposorios de la Virgen con San José, 1640.^[1]
• Retablo para el convento de las carmelitas de Toledo, 1640.
• Cristo varón de dolores, 1641, Prado.
• San Jerónimo penitente y San Pedro liberado por el ángel, 1643, Prado.
• Niño Jesús de las calaveras, parroquia de las Maravillas y Santos Justo y Pastor, Madrid, 1644.
• Profesión de la infanta Margarita con San Agustín y la Virgen en gloria, 1650, Convento de la Encarnación, Madrid.
• Cristo crucificado, colegio de San Ildefonso, Madrid, 1652.
• Curación de Tobías, Barnard Castle, Bowes Museum, 1652.
• San José, Madrid, Palacio Real, 1654.
• El Salvador, 1655, pintado para el convento de capuchinas de Madrid junto con una Anunciación y una Adoración de los Magos.
• Santo Domingo en Soriano, Museo Cerralbo.
• Elías y los profetas de Baal, 1659, Madrid, parroquia del Carmen y San Luis, con su pareja, San Eliseo maldice a los niños y una Santísima Trinidad para el ático del retablo mayor.
• San Francisco de Asís en la Porciúncula, 1664, Museo de Valladolid.
• San jerónimo y la visión del Juicio Final, 1668, colección particular.
• San Guillermo de Aquitania, 1672, Museo del Prado.

Bodegones firmados se conservan en el Museo d'Arte Antiga de Lisboa, bodegón de frutas y bodegón de cocina, ambos fechados en 1651; Helsinki, bodegón de legumbres, 1652; Moscú, Museo Pushkin, bodegón del reloj, 1652, y Ermitage, sin fecha, además de numerosas atribuciones.

• Vanitas, Uffizi, Florencia, donde estuvo atribuido a Valdes Leal, y Museo de Bellas Artes de Zaragoza, sin fecha ni firma, podrían corresponder a la etapa final.
• Sueño del caballero, Museo de Bellas Artes de San Fernando.

Notas

Bibliografía consultada

• ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII, 1983, Madrid: Instituto Diego Velázquez, CSIC,

ISBN 84-00-05635-3

• PALOMINO, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado.. Madrid : Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-88005-7.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. (1992). Pintura barroca en España 1600-1750. Madrid : Ediciones Cátedra. ISBN 84-376-0994-1.

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