Masterización

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Fonógrafo

Masterización es un término que proviene de master, en inglés, que hace referencia al producto final, del cual han de obtenerse las copias y puede interpretarse como "producir un master". Como tal, aunque ha evolucionado, es un concepto que ha estado ligado a la historia del registro sonoro. Se podría afirmar que la primera masterización tuvo lugar en el laboratorio de Thomas Edison, ya que el propio Edison o uno de sus asistentes tuvo que producir de alguna manera el primer cilindro listo para ser utilizado en el fonógrafo para reproducir un sonido grabado previamente mediante el mismo aparato.

Reseña

Máquina de corte de discos maestros. En la imagen aparece un disco maestro recubierto de cobre.

Con la invención del gramófono, se popularizó el uso del disco de vinilo, lo que sucedió de forma paralela al desarrollo de la radio en Estados Unidos. El ingeniero encargado de la masterización elabora el máster grabando un surco en la superficie del mismo usando un pickup similar al que se usa para reproducción. Este surco forma una espiral que inicia su camino en la periferia de la superficie del disco y avanza hacia su interior. La velocidad a la que la punta grabadora avanza hacia el centro del disco determina la distancia entre surcos, lo que a su vez limita la amplitud de las vibraciones que puede registrar el pickup, lo que luego se traduce en un disco que suena más o menos fuerte.

Con el advenimiento del disco compacto, la forma en que se realiza el trabajo de crear el prototipo para el master cambió, pero siguió siendo necesario. El encargado de la masterización de CD's creaba un prototipo usando un formato desarrollado para tal fin, a partir de una modificación de la grabadora de video U-matic, conocido en el medio como la PCM 1630.

Con los años se creó el CD de escritura y luego el de lecto-escritura, que también comenzó a ser usado para entregar los master a la planta de prensaje. Hoy en día son el formato de preferencia, junto al DDP (del inglés, "Disc Description Protocol"), que se usa para enviar el master a la planta a través de internet.

Algunas personas prefieren el término "Pre-masterización", toda vez que el producto obtenido en el estudio es solo un "pre-master" del cual se obtiene el "glass-master", que es propiamente lo que se usa en la planta de prensaje para la replicación.

Masterización como parte del proceso de la producción sonora

Los primeros títulos de registro sonoro fueron comercializados como cilindros para fonógrafo o disco para gramófono. Estas primeras grabaciones se realizaban directamente sobre el medio final, sin procesos intermedios. Con la invención de la cinta magnética, la grabación podía realizarse en un momento previo a la producción del master del disco para replicación, con posibilidad de repetir cuando una toma no salía bien, y se podía incluso grabar cada fragmento musical en un momento diferente, lo que hacía necesaria una sesión extra de "armado", que posibilitaba la toma de decisiones como el orden de las canciones, para que el técnico encargado preparase el master a partir de las diferentes cintas empleadas en el orden deseado y dejando un espacio de silencio adecuado entre ellas, proceso que hasta nuestros días se conoce con el nombre de "secuenciado".

Otro aspecto importante en la evolución del trabajo de masterización se debió también al hecho de grabar en momentos diferentes cada pista del álbum, puesto que con frecuencia el resultado final era que cada pieza individual presentaba un nivel de volumen diferente, debido a lo cual el operario debía compensar éste efecto ya fuera amplificando o atenuando algunas de ellas, lo que en ocasiones obligaba a la creación de una cinta maestra a partir de las originales.

El operario ya no se encargaba solamente del aspecto puramente técnico de la preparación del master, sino que tenía bajo su responsabilidad el secuenciado y la nivelación, lo que tenía también que ver con la parte artística del trabajo.

En poco tiempo se agregó un ecualizador al arsenal, debido a que no sólo se presentaban diferencias de nivel entre las diferentes pistas, sino también de color. El ecualizador se utilizaba para compensar tales diferencias, que comenzaron a darse con mayor frecuencia e intensidad en los comienzos de la grabación multipista, que agregaba un proceso intermedio entre la grabación y la masterización : la mezcla.

La masterización y la radio

El registro sonoro y la radio^{[notas 1]} tuvieron un desarrollo paralelo desde sus inicios. Mientras Thomas Alva Edison desarrollaba las primeras máquinas comerciales para registro y reproducción de sonido mediante procesos mecánicos, la radio se desarrollaba por medios electrónicos. El fonógrafo no estuvo listo para comercialización sino hasta 1889, casi al mismo tiempo que el gramófono, mientras Lee deForest inventó el audion, precursor de la válvula triodo, en 1906^{[notas 2]} .

La invención de deForest revolucionó para siempre la industria radial, convirtiéndose en el elemento primario por excelencia en las comunicaciones inalámbricas. Al aparecer distintas compañías, se comenzó a dar una competencia por la audiencia. Dado que a cada emisora se le asigna una frecuencia para explotar y el receptor de radio puede en cambio explorar todo el espectro, el oyente puede fácilmente cambiar de una estación a otra. La batalla por la audiencia se volvió encarnizada y se peleó en varios frentes: cobertura, contenido y potencia.

La parte de la potencia se logra en los transmisores de RF, pero para lograr una diferencia apreciable en el receptor entre dos estaciones competidoras que tienen sus transmisores a una distancia relativamente igual con respecto al receptor se requieren varios decibelios. En términos de sonido, una diferencia de 3dB en nivel presión sonora requiere el doble de la potencia en el parlante, lo que implica aproximadamente el doble de inversión en transmisores para la estación que produce éste incremento. Sin embargo, 3dB-SPL no producen una diferencia muy notable en el oído humano. Para producir la sensación del doble de potencia sonora percibida se requieren aproximadamente 10dB, osea, aproximadamente una inversión 6 veces mayor en equipos de transmisión.

La competencia librada en éstos términos no resulta práctica y en cambio es extremadamente costosa. Por otra parte, debido a diferencias sutiles en la duración de las canciones, algunos discos de vinilo podían producir una señal más fuerte que otros, sin mover controles de volumen y, más importante aún, sin invertir más en costosos equipos de transmisión. Así, para sobresalir frente a la competencia, lo primero y más fácil que podían hacer las emisoras era elegir el material de partida basándose, además de otras consideraciones, en el nivel de volumen que podían producir.

Bob Ludwig, uno de los íconos indiscutibles de la industrial mundial de la masterización, se encontraba en aquella época trabajando precisamente en ésto, y declara: “Cuando apenas entré en el negocio y estaba haciendo muchos cortes de vinilo, un productor después del otro sólo querían que su 45rpm sonara más fuerte que el del otro, de tal manera que cuando el director de la estación radial Top 40 recorriera su pila de 45's para decidir cuáles dos o tres iba a agregar ésa semana, el disco “saltara” hacia el director del programa, al menos auralmente”^{[notas 3]}

La guerra del volumen

Podría decirse que la historia del procesamiento radial^{[notas 4]} es la historia de la guerra del volumen^{[notas 5]} . Dado que el hecho de que algunos discos de vinilo sonaran más fuerte que otros era circunstancial, era necesario encontrar una forma de lograr el mismo efecto sin tener que prescindir de ciertos títulos sólo porque no sonaban tan fuerte. Hay que recordar que no solo el volumen, sino también el contenido, eran importantes para competir.

Dado que el desarrollo de la radio había sido electrónico desde sus inicios, era de ésta forma como debía resolverse el dilema. Uno de los primeros aparatos utilizados con el fin expreso de aumentar el volumen aparente de una grabación fue el Limitador de picos (peak limiter) RCA 96A, en 1936 y solo tres años después, el 1126A de Western Electric.

Estos aparatos, sin embargo, sólo ayudaban a evitar un fenómeno conocido como "'sobre-modulación'", que es básicamente saturación, dicho en términos de emisión radial. sin embargo, el hecho de que los vinilos no llegaban a la estación con un mismo nivel de volumen obligaba al operario a ajustar constantemente el volumen de salida del reproductor para lograr un nivel constante a la salida.

Procesadores radiales

Posteriormente, el PROGAR de KSFO, finalmente apareció como el primer procesador radial que merecía ese nombre, al combinar el limitador de picos con un circuito de control automático de ganancia, AGC por sus iniciales en inglés, precursor de los modernos procesadores radiales de Orban, como la serie de los OPTIMOD.

Los primeros especialistas de la masterización comenzaron a usar también estas herramientas radiales para lograr la sensación de un mayor volumen sin provocar dirtorsión por saturación.

La guerra del volumen fue inicialmente entre estaciones radiales, pero ya para los 60's había varios estudios alrededor del mundo que usaban básicamente la misma técnica con el mismo fin. Un ecualizador gráfico, ya que el paramétrico no haría su debut sino hasta 1972, un limitador de picos como el 96A o el 1126A, un reproductor de cinta magnética de 1/4" para las mezclas analógicas, un DAT player para las digitales, y un SONY PCM1630, eran un equipamiento estándar para la época.

El fin principal de ésto era, por supuesto, lograr un álbum sónicamente coherente, secuenciarlo y darle el formato apropiado para enviar la cinta 1630 para prensaje, pero también lograr una sensación de mayor volumen en los compradores de discos.

Esta era la otra guerra: la de los productores fonográficos. Y para lograrlo, usaban tecnología de emisión radial. Esto hizo que una contrarrestara a la otra.

Mientras el procesador radial intentaba homogeneizar el audio que salía de la emisora, el hecho de que los estudios de masterización alrededor del mundo hicieran un proceso similar de antemano hacía que el material resultara siendo limitado al menos dos veces antes de llegar al receptor de radio. Incluso con el AGC del procesador radial, ésto tendía a que las canciones más limitadas de antemano sonaran un poco más fuerte.

A finales de los 70's, Mike Dorrough lanzó su modelo 310 DAP, que significa en inglés "Discriminate Audio Processor" y en 1980 el 610^{[notas 6]} . Estos procesadores primero separaban el espectro en tres componentes, o "bandas", aplicaban compresión a cada una por separado y luego las unían de nuevo. Hoy en día, a éste tipo de procesador se le conoce como "Procesador multibanda".

Esto elevó el nivel general de la emisión radial en términos de volumen percibido, llevando la guerra del volumen al siguiente nivel.

Audio digital

Los 80's enmarcan un suceso en la historia del audio: la llegada a la escena del disco compacto, o CD, y desde entonces ya no se pudo usar más la técnica del ancho de surco, al ser los 16bit un límite rígido. De ésta manera, la competencia de los estudios de grabación tuvo que limitarse, como la radio, a las armas electrónicas, así que por supuesto, el procesador multibanda no tardó en sumarse al arsenal de los estudios de masterización.

Este proceso se volvió cíclico. Las estaciones radiales compiten entre sí por el volumen, pero al mismo tiempo intentan lograr un volumen homogéneo en todo su contenido, mientras los productores de ése contenido también compiten entre sí por el volumen, dificultando de ésta forma el propósito inicial.

La guerra por el volumen se perpetúa porque se realimenta; porque llega un momento en la historia en que ya no se trata de producir música sino solamente de vender más álbumes que los demás, lo que obliga a competir con ellos con todas las armas a disposición siendo el volumen una de las más utilizadas, incluso aunque su efectividad como método sea tan cuestionada actualmente.

Las armas de la guerra

El formado CD sólo nos permite encodificar el audio en 16 bits, lo que implica solamente 96dB de rango dinámico.

Lo que se hace para tratar de superar éste límite es disminuir la brecha entre el nivel de los picos de señal ocasionales, que se conocen como Peak en el medio, y el nivel cuadrático medio de la señal, también conocido como RMS, usando herramientas como limitadores de picos e incluso distorsión inducida en transistores, válvulas y cintas magnéticas. Tanto la limitación de picos como la distorsión inducida producen en el oído la sensación de que los picos de la señal siguen presentes, como si no hubieran sido recortados.

Es como si nuestro cerebro, al interpretar la información que le llega desde el sentido auditivo "completara" la fracción de la señal que ha sido removida por una de éstas herramientas, logrando de ésta manera aumentar auditivamente el rango dinámico disponible en el formato.

Reacción en cadena

Pero incluso esta técnica tiene su límite, ya que sus beneficios tienen un costo: el audio se deteriora de manera más notoria mientras más se abusa de estos procedimientos y la dinámica musical se va perdiendo cada vez más.

Esto ha provocado un movimiento mundial contra la guerra del volumen, lo que se ha manifestado en el desarrollo de propuestas como "Turn me up"^{[notas 7]} , que buscan detener esta tendencia en la industria.

Los militantes de éstas organizaciones hablan muchas veces del "rescate del rango dinámico", argumentando que las técnicas para aumentar el volumen percibido disminuyen el rango dinámico de las grabaciones, pero ésto es incorrecto. Por una parte, el rango dinámico del formato CD es 96dB en todos los casos. Solo se tiene un rango dinámico inferior a ésto cuando la señal encodificada no usa todos los 16 bits, lo que no es el caso de los álbumes llamados "Super Hot". Lo que sí puede perderse en cambio, dependiendo del material original, es la dinámica musical, que es la relación entre los pasajes fuertes y suaves de una canción, pero incluso ésto puede ser corregido fácilmente por un profesional usando automatización.

El deterioro sonoro es innegable pero también depende del estilo, ya que para algunos de ellos, la distorsión agregada puede ayudar a lograr su sonido característico. Desde luego, incluso en éste caso es posible que el abuso destruya lo mismo que pretendía lograr, como lo demuestra el caso del álbum "Death Magnetic" del grupo Metallica.

Procesos de una masterización

A la hora de masterizar no existe una norma básica e inalienable de que factores debemos utilizar ni en que orden debemos utilizarlos, aunque sin duda procesos como la ecualizacion, la normalización, la compresión y el uso del limitador y un expansor son indiscutibles.

1º Ecualizar: Con la ecualización lo que se pretende es ajustar las características tonales de audio que va a ser procesado, bien sea para atenuarlo o acentuarlo. No es muy común a la hora de masterizar hacer grandes cambios de ecualizacion, a no ser que sea necesario se suele mantener la ecualizacion llevada a cabo previamente en la mezcla, suelen ser pequeños ajustes.

2° Comprimir: El uso de un compresor o un limitador a la hora de llevar a cabo la masterización tiene como finalidad que no haya fuertes desniveles entre las partes de más fuerza y de menos fuerza, consiguiendo así una cierta estabilidad.

3º Limitar: Mientras que un compresor comprime la señal que esta por encima del umbral que tu le indicas, el limitador lo que hace es cortar esa señal, es decir, mientras que en una función de compresión se aplica un ratio de 3:1 en un limitador se aplica un ratio infinito:1.

4º Expandir: Un expansor tiene la función inversa a un compresor. Se utiliza mucho para restauraciones de audio como la información que se encuentra guardada en cassetes y que por culpa del tiempo y otros factores se va dañando la información que hay guardada en ellos, también es muy usado para reducir el ruido de fondo que no es deseado en grabaciones profesionales.

Es cierto que tanto en unos casos como en otros es necesario llevarlo a cabo, pero aun así en estos procesos tampoco existe unas pautas obligatorias, es una cuestión siempre de las intenciones del músico o del técnico de masterización, del estilo que se vaya a masterizar y en muchos casos también es una cuestión de modas. Por ejemplo, en la actualidad se lleva a cabo la moda de la guerra del volumen en la cual lo que se pretende conseguir es una compresión y maximizacion extrema, esto tiene el razomiento y es que el oído humano actúa de forma diferente según el nivel de presión sonora y cuanto mayor es este, mayor es el número de frecuencias altas y bajas que percibimos. También tiene mucho que ver con el llamar la atención del oyente, por ejemplo, alguien lleva escuchando la radio media hora a un determinado nivel y, de pronto, la radio emite una canción que tiene un nivel mucho mayor, automáticamente el oyente prestará atención. A la hora de llevar a cabo este proceso se debe tener en cuenta que tiene también tiene factores negativos como la pérdida de dinámica y además puede acabar siendo agotador para el oído, de hecho tiene muchos detractores como: Geoff Emerick (Conocido por su trabajo con The Beatles desde Revolver hasta Abbey Road), Steve Hoffman, y muchos otros, incluyendo melómanos y entusiastas de la alta calidad como Bob Dylan que dijo:

Lo que nunca debemos caer es en el error de pensar que con la masterización se puede arreglar todos los problemas que se han ido acumulando a lo largo de la grabación, edición y mezcla. La función de la masterización como dijo Bob Katz es la siguiente:

.

Esto quiere decir que si se toma la decisión, por ejemplo, de conseguir un sonido afilado y que destaque en agudos estas renunciando a la vez de la presencia de los graves y viceversa.

Software y Hardware de Masterización

A la hora de realizar el proceso de la masterización tenemos dos posibilidades: o lo hacemos mediante el uso de un Software o por lo contrario lo hacemos mediante un Hardware.

Software

El mastering se hace con programas dedicado ( sadie , sonic solution, Pyramix ) que permiten trabajar en alta resolución sin dithering. Esos programas tienen funciones de edición de código PQ , CD text , y grabar el master en formato DDP. Generalmente, los tratamientos con plug in se hacen con plug in proprietarios , lo que permite mantener la integridad del sonido y evitar dithering hasta el ultimo paso ( lo que no permite el protocolo VST).

Los programas de masterisacion son muy distinto de un prootools o logic en el sentido que no bajan la resolución , esto hace que, en unos aspectos son mas limitados porque piden muchísimo mas de potencia de calculo que los programas de producción musical

Hardware

las técnicas de mastering hardware vienen directamente de proceso de mastering de vinilo : para mantener la imagen estero , todos los parámetros son con valores fijas que eliges por paso, esto permite tener exactamente el mismo tratamiento entre los 2 canales. Un gran fabricante de material Hardware de mastering es Georges Neumann GMBH , han fabricado la gran mayoría de las mesas de transfert. Las herramientas de tratamiento son : eq , matrice M/S y compressor de dymanica.

Ingenieros de Masterización

Es prácticamente imposible nombrar todos los grandes técnicos de masterización pero sin duda algunos de los ingenieros de mastering más famosos serían Bob Katz (Masterizo tres discos ganadores de premios grammy y uno que quedo nominado) su libro dedicado al masteriing the Mastering Audio: The art and the science está considerado uno de los libros más interesantes sobre mastering, Adam Ayan (Ganador de dos premios grammy) ha masterizado a grupos como Nirvana, Rolling Stones o Incubus entre otros, por las manos de Don Grossinger también han pasando bandas de renombre como The Flaming Lips, Guided By Voices, Television, and Bad Brain, Andres Mayo (Ganador de cuatro premios Gardel en los años 2005, 2006, 2008 y 2009 y dos premios grammy) es un ingeniero argentino especializado en la masterización desde 1992, Leon Zervos destaca por haber masterizado a grupos de estilos muy diferentes con gran éxito: Aerosmith, Maroon 5, Dream Theater, Santana, Avril Lavigne...

Referencias

Villegas, Hugo (2 de abril de 2011). «Sobre la guerra del volumen» (en español). Consultado el 2 de abril de 2011.