La Última Cena (Leonardo da Vinci)

La Última Cena (Leonardo da Vinci)
Para otros usos de este término, véase La Última Cena (desambiguación).
Leonardo da Vinci (1452-1519) - The Last Supper (1495-1498).jpg
La Última Cena
(L'ultima cena)
Leonardo da Vinci, 1495-1497
Temple y óleo sobre yeso • Renacimiento
460 cm × 880 cm
Santa Maria delle Grazie
Iglesia y convento dominico de Santa Maria delle Grazie con «La última cena» de Leonardo da Vinci
UNESCO logo.svg Welterbe.svg
Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.
Leonardo da Vinci 004.jpg
Jesucristo, detalle de la Última Cena
Coordenadas 47°27′57.2″N 9°10′13.8″E / 47.465889, 9.1705
País Bandera de Italia Italia
Tipo Cultural
Criterios (i)(ii)
N.° identificación 93
Región Europa y
América del Norte
Año de inscripción 1980 (IV Sesión)

La Última Cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497,[1] [2] se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).[3] La pintura fue elaborada, para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Muchos expertos e historiadores del arte, consideran la La Última Cena como una de las mejores obras pictóricas del mundo[4]

Contenido

Autor

Artículo principal: Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci nació en 1452.[5] A los 19 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde estudió junto a Sandro Botticelli y Perugino.[6] Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural,[7] las cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria, también estudió arquitectura e ingeniería.[8] Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples disciplinas.[9] Sirvió a personas tan distintas e influyentes como Lorenzo de Médici, al duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey Francisco I de Francia.[7]

Entre sus obras más destacadas están La Virgen de las Rocas, La batalla de Anghiari, Obra innovadora, La Gioconda y por supuesto, La última cena.[7]

Historia

Luis XII, rey de Francia llegó a Milán y destruyó al ducado y tras ver la magnífica obra de Leonardo pensó en llevarla a su país.[10]

En principio se trataba de un encargo modesto. En Santa María, el convento de los dominicos cercano al palacio, el duque había mandado a erigir una iglesia. En el refectorio de los hermanos, el milanés Montorfano había pintado una crucifixión, en cuya parte inferior Leonardo añadió como donante a Ludovico, a su esposa y a sus dos hijos.[10] Leonardo colaboró también en la ejecución de los medallones y otros adornos murales con las armas de los españoles , como si quisiera probar primero la destreza de su mano para la gran tarea que se le avecinaba.

Leonardo creó La Última Cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años característicos por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y las calamidades.[2] [4] [11] Se cree que en 1494 el duque de Milán Ludovico Sforza, llamado "el Moro" encargó a Leonardo la realización de un fresco para el refectorio de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie, Milán. Ello explicaría las insignias ducales que hay pintadas en las tres lunetas superiores. Leonardo trabajó en esta obra más deprisa y con mayor continuidad que nunca durante unos tres años.[12] [13] De alguna manera, su naturaleza, que tendía hacia el colosalismo, supo hallar en este cuadro una tarea que lo absorbió por completo, forzando al artista a finalizarla.

En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo observó muchas veces

«a la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja» - sobre el lugar del actual Palazzo Reale - «donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse».

Esta forma de pintar, tan distinta de la rapidez y seguridad que exige la tradicional pintura al fresco, explican que el pintor optara por una técnica distinta y también que se demorase durante años su acabado.

Giorgio Vasari en sus Vite también describe en detalle cómo lo trabajó, cómo algunos días pintaría como una furia, y otros pasaría horas sólo mirándolo, y cómo paseaba por las calles de la ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; al respecto cuenta la anécdota de que esta forma de trabajar impacientaba al prior del convento y éste fue a quejarse al duque, quien llamó al pintor para pedirle que acelerara el trabajo:

«Leonardo explicó que los hombres de su genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; (...) temía que no fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si, continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior».[14]

Igualmente, el escritor Giambattista Giraldi, se hizo eco de esta forma de trabajar basándose en los recuerdos de su padre:

«Antes de pintar una figura, estudiaba primero su naturaleza y su aspecto [...] Cuando se había formado una idea clara, se dirigía a los lugares en los que sabía que hallaría personas del tipo que buscaba, y observaba con atención sus rostros, su comportamientos, sus costumbres y sus movimientos. A penas veía algo que podía servirle para sus fines, lo dibujaba a lápiz en el cuadernillo de apuntes que siempre llevaba a la cintura. Este proceder lo repetía tantas veces como juzgase necesario para dar forma a la obra que tenía en mente. A continuación plasmaba todo esto en una figura que, una vez creada, movía el asombro».[15]

Así pues, Leonardo observaba cuidadosamente los modelos del natural, pero no es algo habitual en aquella época. En general se copiaban los tipos conocidos y ya probados; algunos artistas repetían una y otra vez a lo largo de su vida un tipo que les había salido bien y había tenido éxito, como, por ejemplo, Perugino, el condiscípulo de Leonardo. Éste, empero, jamás se repitió a sí mismo; siempre consideró cada una de sus obras una tarea completamente nueva, peculiar y diferente de la anterior.[15] Leonardo procuró dotar a sus figuras de la mayor diversidad posible y del máximo movimiento y contraste. En su libro de pintura aconseja «Los movimientos de las personas son tan diferentes como los estados de ánimo que se suscitan en sus almas, y cada uno de ellos mueve en distintos grados a las personas [...]».[15] [16] En otro pasaje se refiere al efecto de los contrastes «[...] Lo feo junto a lo bello, lo grande junto a lo pequeño, el anciano junto al joven, lo fuerte junto a lo débil: hay que alternar y confrontar esos extremos tanto como sea posible.»[15] Esta proximidad y antagonismo de las figuras es lo que da su riqueza a La Última Cena: Judas, el malvado/Juan, el bello y bueno; cabezas ancianas/cabezas jóvenes; personas excitadas/personas tranquilas. Aún el mundo puede apreciar el carácter innovador del cuadro a causa de las innumerable imitaciones y reproducciones posteriores, la obra nos produce un efecto de serenidad y sencillez, de concentración alrededor del núcleo de la escena que en ella se desarrolla.[15]

En 1497 el duque de Milán solicitó al artista que concluyera la Última Cena, que terminó, probablemente, a finales de año. Según Andrés García Corneille en su libro Da Vinci comenta que «cuando Leonardo comenzó su obra, él sabía que iba a demandarle mucho tiempo y que difícilmente vería mucho dinero por ella (Ya que se trataba del pedido de un duque), cosa que contravenía abiertamente a los reglamentos del gremio de artistas al que pertenecía, y sin cuya anuencia era imposible ejecutar una obra en Florencia. De hecho, jamás pidió un sólo centavo por la obra que hizo, cosa que al duque le sorprendió y no dijo ninguna palabra».[17]

Cuando acabó, la pintura fue alabada como una obra maestra de diseño y caracterización. La dio por terminada, aunque él, eterno insatisfecho declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que el «gran caballo»[b]La plantilla {{Note label}} está obsoleta, véase el nuevo sistema de referencias. había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese momento se le consideró sin discusión uno de los primeros maestros de Italia, si no el primero.[10] [18] Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio del convento de Santa María delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento, la copiaban y la discutían.[10] El rey de Francia, al entrar en Milán, acarició la idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país.[10]

Pronto se puso en evidencia, sin embargo, que nada más acabarse ya empezaba a desprenderse de la pared. Desgraciadamente, el empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500 lo cual provocó numerosas restauraciones en la magnífica obra.[a]La plantilla {{Note label}} está obsoleta, véase el nuevo sistema de referencias.[2] [3] [19] Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica del fresco, que exigía una rapidez de ejecución impropia de él, había experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron afectados por moho y se escamaron.

Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y conservación. Goethe, que vio la estancia con escasas transformaciones, la describe así:

«Frente a la entrada, en la zona más estrecha y al fondo de la sala, estaba la mesa del prior, y a ambos lados las de los restantes monjes, colocadas sobre una especie de grada a cierta altura del suelo. De repente, cuando al entrar uno se daba la vuelta, veía pintada en la cuarta pared y encima de las puertas la cuarta mesa, con Jesús y los Apóstoles sentados a ella como si fueran un grupo más de la reunión. La hora de comer, cuando las mesas del prior y de Cristo se encontraban frente a frente, encerrando en medio a los demás monjes, tuvo que ser, por fuerza, una escena digna de verse».[12]

En 1977 se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras.[2] [3] Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.

La pintura se ha mantenido como una de las obras de arte más reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo tipo de medios, desde alfombras hasta camafeo.

Análisis

La última cena, detalle de la mesa, con ésta y el plato en perspectiva.

Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría.

Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará».[20]

La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.

Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno más. Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.[21]

La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal,concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.

La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.

En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso.[22] Los apóstoles se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado durante el siglo XIX.

  • Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés

  • Judas iscariote, Simón Pedro y Juan

  • Tomás, Santiago el Mayor y Felipe

  • Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote

En la obra también se puede notar que entre Pedro Simón y Judas Iscariote se logra ver una mano sosteniendo un cuchillo el cual según Bruce Boucher del New York Times argumenta:

El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo quien en ese momento entregaba a Dios con un beso.[23]

En la pintura, según fuentes, Leonardo se autorretrató como San Judas Tadeo; lo cual es una objeción hacia la obra. También si la miran con detalles, en la mesa el único utensillo que se logra ver es el que aparece entre Pedro Simón y Judas, el que nos deja una duda sobre el motivo por el cual hay un cuchillo en la cena donde se nombra la traición.[3]

Dibujos preparatorios

  • Estudio para la Última Cena, uno de los Apóstoles

  • Estudio sobre la disposición de los Apóstoles en torno a la mesa

  • Estudio sobre el rostro de Cristo

Observaciones finales

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La gran fama de ésta obra ha despertado el interés de muchos investigadores que buscan resolver los misterios y enigmas que la rodean, por ejemplo Clive Prince y Lynn Picknett en su libro La revelación templaria y Dan Brown en su novela El código da Vinci afirman que la figura a la derecha de Jesús (izquierda según se mira), no es en realidad Juan, sino una figura femenina,[2] [4] las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La última cena en una de las obras más magníficas en la Historia del Arte.[4]

Lo que es un hecho a comentar sobre la pintura en cuestión, "La Última Cena", es lo siguiente: Si bien es cierto que Leonardo tomó personas reales para sus modelos de los apóstoles (aunque se rumorea que el apóstol Simón fue hecho con el busto de Platón), en ningún caso es cierto que él mismo se pintara en la escena (supuestamente el segundo apóstol por la derecha), ya que si bien el parecido es real, en ningún caso coincide por fechas. La pintura data de 1494-1498, y en ese tiempo Leonardo tenía 45 años, mientras que el aspecto del apóstol es de mucha más edad. Aunque bien se dice que pudo ser un retrato de él imaginado en unos años más adelante, para que su imagen se adecúe al de los demás apóstoles. En 1993, la escritora y abogada Vittoria Haziel publicó un pequeño trabajo en el que mostraba un documento de Leonardo Da Vinci en el que el genio del renacimiento "reconocía" la existencia de una mujer al lado de Cristo. Pese a que la investigación de la autora romana comenzó hace 14 años, su trabajo sigue siendo investigado, al igual que ha dado paso a la polémica por parte de la Iglesia, contradiciendo las especulaciones que dicen que la mujer es la misma María Magdalena.

Como comentario adicional, para visitar y contemplar la pintura en el convento de Santa María de la Gracia hay que hacer una reserva previa, que debido a que se visita en grupos limitados y con pocas personas, y a que no se ha podido visitar en casi 20 años, puede ser de bastantes semanas de espera. Durante la visita, que dura unos 10 minutos, está prohibido filmar o sacar fotografías.

Reproducciones y parodias

Ejemplo de reproducción de La Última Cena de Leonardo da Vinci, ésta fue hecha por Simón Ushakov.
Reproducción de Lucas Cranach el Joven y Lucas Cranach el Viejo.

La Última Cena tuvo un rotundo éxito y gran impacto cultural en la sociedad.[9] Son numerosas sus reproducciones y utilización en la publicidad, objetos cotidianos y también como referencia cultural.

Reproducciones

Véase también

Notas

a. ↑ La plantilla {{Note label}} está obsoleta, véase el nuevo sistema de referencias. La primera referencia al deterioro de la pared, causado por la humedad de los muros, data de 1517.

b. ↑ La plantilla {{Note label}} está obsoleta, véase el nuevo sistema de referencias. Se le denomina con éste seudónimo por haber hecho él mismo la escultura del padre de Ludovico Sforza, dicha escultura fue un pedido hecho por éste a Lorenzo de Médici el 22 de julio de 1489.[25]

Referencias

  1. ↑ Sedna. «La Última Cena de Leonardo da Vinci» (en español). Consultado el 16 de abril de 2009.
  2. ↑ a b c d e Eresmas. «Enigmas: La última cena» (en español). Consultado el 16 de abril de 2009.
  3. ↑ a b c d El reloj de arena. «La última cena del Florenciano» (en español). Consultado el 16 de abril de 2009.
  4. ↑ a b c d .«La Última Cena de Leonardo da Vinci en el arte del Renacimiento» (en español). Consultado el 16 de abril de 2009.
  5. ↑ Fotomúsica.com (2007). «Leonardo da Vinci». Consultado el 16 de abril de 2009.
  6. ↑ navego.com (2007). «Leonardo da Vinci». Consultado el 17 de abril de 2009.
  7. ↑ a b c Romano, Eileen (2005). "Leonardo", Los grandes genios del arte. Unidad Editorial. 84-89780-69-2. 
  8. ↑ Calvimontes, Carlos (2007). «Leonardo da Vinci y la cuadratura humana». Consultado el 17 de abril de 2009.
  9. ↑ a b Artehistoria (2007). «Leonardo di ser Piero da Vinci». Consultado el 17 de abril.
  10. ↑ a b c d e Friedenthal. Pág, 83
  11. ↑ Friedenthal. Pág, 81
  12. ↑ a b Friedenthal. Pág, 84
  13. ↑ Muntz. Pág, 125
  14. ↑ Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 62; ISBN 84-670-1356-7
  15. ↑ a b c d e Friedenthal. Pág, 86
  16. ↑ Leonardo da Vinci, Consejos de pintura.
  17. ↑ Corneille. Pág, 92
  18. ↑ Image and art (2007). «Reseña Biográfica de Leonardo da Vinci y comentarios». Consultado el 18 de abril.
  19. ↑ Friedenthal. Pág, 85.
  20. ↑ Mt 22:15-22:17.
  21. ↑ Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 161
  22. ↑ Bacci, M: Leonardo.
  23. ↑ Jn 18:1
  24. ↑ a b Fotolog (2007). «Fotolog con reproducciones y parodias de la Última cena de Leonardo da Vinci». Consultado el 18 de abril.
  25. ↑ Agaudi (2007). «Leonardo da Vinci: El caballo Sforza». Consultado el 18 de abril.

Bibliografía

  • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
  • Friedenthal, Richard: The life of Leonardo da Vinci Edición completa (1983). ISBN 84-345-8145-0
  • Friedenthal, Richard: Leonardo da Vinci (1987). ISBN 84-345-8235-X
  • García Corneille, Andrés. Da Vinci. El código secreto. ISBN 987-22032-5-3
  • Muntz, Eugenio: Leonardo Da Vinci, El Sabio, El Artista, El Pensador. ISBN 84-96129-62-4
  • Walther, I.F. (dir.): Los maestros de la pintura occidental, Taschen (2005). ISBN 3-8228-4744-5

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