El Pasmo de Sicilia (o Caída en el camino del Calvario)

Rafael Sanzio, 1515 ó 1517

Óleo sobre madera (pasado a lienzo) - Renacimiento

318 cm × 229 cm

Museo del Prado, Madrid,  España

El Pasmo de Sicilia, también conocido como Caída en el camino del Calvario, o La subida al Calvario, es un cuadro de altar del artista del Renacimiento Rafael Sanzio.

Fue pintado hacia 1515^[1] (según otras fuentes, en 1517 ^[2] ). Originariamente se trataba de un óleo sobre tabla, pero fue pasado a lienzo en el siglo XIX. Está firmado en la roca que se encuentra junto a la figura de Cristo. Se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid, procedente de la colección de los reyes de España.

Lo curioso de su nombre en castellano deriva del lugar para el que fue pintado, el convento de Santa Maria dello Spasimo (Nuestra Señora de las Angustias) de Palermo, Sicilia. El cuadro figura con este nombre en las fuentes antiguas desde su llegada a España. También se le conoce, en italiano, como Lo Spasimo.

Contenido 1 Historia 2 Análisis de la obra 2.1 Iconografía 2.2 Composición 2.3 Estilo 3 Referencias

Historia

El cuadro fue encargado a Rafael para presidir el altar mayor del convento palermitano. Éste pertenecía a la Orden Olivetana, una congregación benedictina que había sido fundada en el siglo XIV. El comitente, Giacomo Basilico, era un adinerado doctor en leyes de Palermo que había sufragado también la propia construcción de la iglesia conventual. Parece ser que era muy devoto de la Virgen María en su advocación de los Dolores^[3] .

En el momento del encargo (ya sea cualesquiera de las dos fechas propuestas por los especialistas), Rafael era uno de los artistas más apreciados de toda Italia. Había sido nombrado Maestro Mayor de la Obra de la Basílica de San Pedro en 1514, y ese mismo año comenzaba la decoración pictórica de la Estancia del Incendio del Borgo, auspiciada por el pontífice León X. Estos, y otros muchos encargos de gran magnitud, fruto de su inmensa fama, hacían que el maestro tuviera que delegar en sus ayudantes de taller la conclusión de los mismos. Sin embargo, en el caso del cuadro que nos ocupa, los especialistas coinciden en que el diseño general se debe enteramente al maestro, así como la realización de las partes más destacadas^[4] .

El cuadro se hizo enseguida famoso, y Vasari lo menciona en sus Vidas con estas palabras:

Hizo luego para el monasterio de Palermo, llamado Santa Maria dello Spasmo, de los frailes de Monte Oliveto, una tabla con un Cristo que carga la cruz, la cual es tenida como algo maravilloso, pues allí puede verse la crueldad de los crucificadores que lo conducen, con furia infinita, al monte Calvario. Cristo padece ese tormento y siente cercana su muerte al caer bajo el peso de la cruz, y empapado de sudor y sangre, vuelve su mirada a las Tres Marías, que lloran desconsoladamente. Entre otras muchas figuras se ve allí a la Verónica extendiendo los brazos para enjugarle el rostro con un lienzo, llena de compasión [como se ve claramente en la pintura, tal figura no es la Verónica sino la Virgen María](...) la colocaron en Palermo, y desde entonces es allí más famosa que el mismo monte volcánico [el Etna].

Narra también Vasari en el mismo pasaje que, una vez concluido, el cuadro estuvo a punto de perderse debido al naufragio del navío que tenía que transportarlo de Génova a Sicilia, pero que se recuperó de manera milagrosa, lo que vino a acrecentar el aprecio que se le tenía.

En el convento permaneció la pintura hasta que el rey Felipe IV de España, un ávido coleccionista de las obras de Rafael,^[5] decidió hacerse con ella al precio que fuese. Contó para ello con la colaboración de, entre otros, el virrey de Nápoles, Gaspar de Bracamonte, conde de Peñaranda; Cesare Fachinetti, Nuncio Apostólico en España en aquel momento; y el padre general de los olivetanos, Angelomaria Torelli^[6] . El Nuncio escribió a Luis de Haro, valido de Felipe IV, describiendo el cuadro como la alhaja más preciosa del mundo.

Llevada personalmente por el prior del convento desde Sicilia, la obra llegó a España en 1661. Fue colocada en el altar mayor de la Capilla del Real Alcázar de Madrid, y el monarca compensó generosamente a los frailes por la pérdida de la obra ^[7] . En este emplazamiento permaneció hasta que tuvo que ser rescatada del incendio que destruyó completamente el Alcázar en 1734. En 1813, el ejército invasor de Napoleón Bonaparte llevó el cuadro a París, pero regresó a España en 1822. Fue en ese momento cuando se efectuó una restauración que cambió el soporte de la pintura de madera a lienzo. En el mismo siglo XIX fue transferida, junto al resto de la colección real de Pintura, al Museo del Prado.

Análisis de la obra

Iconografía

El asunto representado alude explícitamente a la titular del convento, la Madonna dello Spasimo. Esta advocación mariana, una variante de las más conocidas de los Dolores o de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en ninguno de los Evangelios canónicos, según la cual, la Virgen María se encontró con su hijo Jesús en el camino de éste al patíbulo, sufriendo un desmayo. Esta leyenda encontró mucho eco en diversas prácticas piadosas, como la devoción a los Siete Dolores de la Virgen o el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta, según la práctica antigua) conmemora precisamente este episodio. Aunque el asunto principal del cuadro es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión también a otros momentos de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a llevar la Cruz, las lamentaciones de las Santas Mujeres, e incluso es posible que haya una sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón de mando, pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro reúne en una misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas en el Viacrucis.

Se ha venido señalando^[8] que Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos contemporáneos acerca del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión. Se discutía en los mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María no pondría en tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De este modo, el que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto. Sin embargo, en una obra anterior, el Sepelio de Jesucristo (1507), se da la circunstancia que Rafael sí abordó el episodio del desmayo de María abiertamente.

Composición

La pintura ha sido considerada uno de los más claros precedentes del Manierismo pictórico^[9] y un hito en la llamada etapa tardía del arte de Rafael.

El artista desdeña en el cuadro de su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la simetría, en favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas diagonales cruzan el cuadro (la cruz, las lanzas de los soldados, el hombre con el estandarte) creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascada en el escenario, potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo aparente: la figura protagonista del cuadro (Cristo) queda aislada, justo en el medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres, reclamando toda la atención del espectador; y quedando unido, además, por un juego de miradas y de gestos, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todos modos, no es centrífugo y estable, sino centrípeto, expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura sepentinata, o grupo de soldados de la derecha, que se convierten en centros de atención a su vez. El tipo de composición plurifocal que vemos aquí, reaparecerá con mayor rotundidad en obras posteriores, como en la célebre Transfiguración del Vaticano, y pone de manifiesto el carácter innovador de la última etapa del maestro. La perspectiva está conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede la escena principal queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota mediante el escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano intermedio muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas.

Estilo

Referencias