La creación de los astros y las plantas, fresco de Miguel Ángel, sin restaurar.

La creación de Adán de Miguel Ángel, restaurada.

Una sección del techo tras la restauración de la Capilla Sixtina que incluye los dos paneles arriba reproducidos.

La restauración de los frescos de la Capilla Sixtina consituye una de las restauraciones de arte más importantes del siglo XX.

La Capilla Sixtina se construyó en el Vaticano durante el papado de Sixto IV al norte de la Basílica de San Pedro y se completó hacia el 1481. Grandes artistas del Renacimiento y de finales del siglo XV, se encargaron de la decoración de sus muros. Entre ellos se incluyen Ghirlandaio, Perugino y Botticelli.^[1] La Capilla mejoró su decoración bajo el gobierno del papa Julio II, con las pinturas de la bóveda hechas por Miguel Ángel entre 1508 y 1512 y con la pintura del Juicio Final, encomendada por el papa Clemente VII y acabado en 1541.^[2]

En conjunto, estas pinturas forman el mejor esquema pictórico del Renacimiento. Tomadas individualmente, algunas de las pinturas de Miguel Ángel de la bóveda están entre las obras de arte occidental más famosas jamás creadas.^[a] Los frescos de la Capilla Sixtina, y en especial la bóveda, han sido objeto de numerosas restauraciones. La más reciente de ellas fue la que se llevó a cabo entre 1980 y 1994. Esta tuvo un gran efecto en los amantes al arte y los historiadores, ya que, colores y detalles que no se habían visto durante siglos, salieron a la luz. Se ha llegado a decir que "Todo libro sobre Miguel Ángel deberá reescribirse".^[3] Otros, como el historiador de arte James Beck, del ArtWatch International, han sido muy críticos con la restauración, diciendo que los restauradores no han captado las verdaderas intenciones del artista. Este es un tema de debate continuo.

Restauraciones previas

Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina fueron objeto de numerosas intervenciones previas al proceso de restauración que empezó en 1979. Los problemas con la bóveda parece que empezaron con la penetración de agua a través de la planta superior. Hacia 1547 Giovio escribió que el techo parecía dañado por salitre y grietas. El efecto del salitre hace que aparezca una eflorescencia blanca. Gianluigi Colalucci, jefe de restauración de los monumentos papales, comentó en su ensayo Los colores de Miguel Ángel redescubiertos^[4] que los primeros conservadores trataron el problema aplicando aceita de linaza o de nuez que hacía que los depositos de salitre fuesen más transparentes.

En 1625 Lagi, el "dorador residente", llevó a cabo una restauración y limpió el techo con telas de lino y frotando con trozos de pan. Incluso usó pan húmedo para eliminar las suciedades más difíciles. Sus informes demuestran que los frescos "se restauraron hasta su belleza previa sin producir ningún daño".^[5] Colalucci afirma que Laggi aplicó "casi con seguridad" capas de barniz para rehabilitar los colores pero que no lo cita en sus informes con la intención de "preservar los secretos de sus oficios".^[6]

Entre 1710 y 1713 se llevó a cabo una restaración más completa de la mano del pintor Annibale Mazzuoli y su hijo. Usaron esponjas humedecidas con vino griego, ya que según Colalucci se necesitaron por la mugre creada por el hollín y la suciedad atrapadas por el deposito grasiento de la restauración previa. Mazzuoli trabajó toda la bóveda, fortaleciendo el contraste repintando algunos detalles. También repintaron algunas áreas cuyos colores se habían perdido por culpa de la eflorescencia de las sales. Las áreas repintadas están tramadas con pinceladas lineales.^[b] Mazzuoli también aplicó a las pinturas barniz. La restauración se centró en la bóveda y le dio menos importancia al resto del esquema.^[4]

La penúltima restauración se llevó a cabo en el laboratorio de restauración del museo Vaticano entre 1935 y 1938. El objetivo del trabajo era consolidar algunas áreas de la capa de pintura en el extremo este del edificio y eliminar parcialmente la mugre y la suciedad.^[4]

Última restauración

Los experimentos preliminares a la última restauración empezaron en 1979. El equipo de restauración estaba formado por Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti entre otros^[7] y tomaron como referencia las Reglas para la restauración de obras de arte que estableció en 1978 el director del laboratorio vaticano para la restauración de pinturas, Carlo Pietrangeli. Además, ésta era la entidad en control de los trabajos de restauración. Una parte importante de esta última restauración fue el estudio y el análisis de la obra, como está establecido en las reglas anteriores.^[4] Así, se grabó cada paso de la restauración. Este trabajo corrió a cargo de Takashi Okamura de la Nippon Television.^[8]

Entre junio de 1980 y octubre de 1984 se trabajó en la primera parte de la restauración, que comprendía las luneras de Miguel Ángel. El trabajo entonces empezó en la bóveda, que se completó en diciembre de 1989 y para finalizar se trabajó en el Juicio Final. La restauración se mostró al público el 8 de abril de 1994 cuando Juan Pablo II la inauguró.^[9] La última parte fue la restauración de los frescos de las paredes que empezó en 1994 y se prolongó hasta el 11 de diciembre de 1999.^[10]

Objetivos de los restauradores

Los objetivos de los restauradores eran los siguientes:

• Estudiar los frescos detenidamente, analizar los descubrimientos y utilizar las soluciones técnicas apropiadas.
• Registrar cada paso de las operaciones con archivos, fotografías y películas.
• Usar sólo aquellos procedimientos y materiales sencillos, ampliamente probados, no dañinos y que puedan deshacerse los cambios.
• Reparar las grietas y los daños estructurales que amenazaban la estabilidad de la pintura.
• Eliminar las capas de suciedad debidas a la cera de las velas y a la mugre que se había depositado por la combustión de las velas de la capilla durante 500 años.
• Eliminar las reparaciones de los restauradores que habían intentado contrarrestar los efectos del hollín.
• Eliminasr el aceite y la grasa animal useada para contrarrestar la salinización de las áreas por donde se había filtrado el agua.
• Eliminar los cúmulos cristalinos de sal que habían blanqueado zonas por donde se había filtrado el agua.
• Conservar superficies que estaban en peligro de posterior empeoramiento debido a la descamación.
• Restaurar con cuidado esas zonas donde el deterioro había destruido detalles y había provocado la pérdida de la integridad del conjunto. Este proceso incluía, por ejemplo, rellenar las grietas y pintarlas con un color parecido al original.
• Mantener en zonas pequeñas un recuerdo físico e histórico de las anteriores restauraciones que se habían llevado a cabo, como por ejemplo una zona con repintamiento y cera, y otra con intentos de contrarrestar la sal con aceite.

Preparación y enfoque

La Capilla Sixtina antes de la restauración. ^[c]

En 1979, Gianluigi Colalucci, jefe restaurador del Laboratorio para la Restauración de las Pinturas de los Monumentos, Museos y Galerias Papales, empezó unos experimentos para determinar el mejor enfoque para la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina. Las investigaciones empezaron con las pruebas al frescos hubicado en la pared Disputa sobre el cuerpo de Moises de Matteo da Lecce, que tenía unas características físicas y químicas en su técnica pictórica parecida a la usada en los frescos de Miguel Ángel. Las pruebas para encontrar los disolventes adecuados siguieron en pequeños trozos de las pinturas sobre Eleazar y Matan.^[4]

Debido a la altura de los techos y a la inaccesibilidad de los frescos de la bóveda, no se pudo prever un análisis detallado de la naturaleza de los daños y de los problemas que los restauradores se iban a encontrar hasta que la restauración se llevase a cabo y hasta que los andamios se pusiesen en la capilla. Parecía como si el análisis científico y la respuesta de los restuaradores a los problemas particulares formase parte dinámica del proceso y por tanto cambiante, más que algo que el equipo hubiese decidido aplicar a toda la estructura.^[4]

En 1980 se tomó la decisión de llevar a cabo la restauración completa. La Nippon Television financió con 4,2 millones de dólares a cambio de los derecho para grabar el trabajo.

Andamiaje

El equipo de restauración usó para sus andamios de aluminio los mismos agujeros usados por Miguel Ángel para el andamio original. Así consiguieron completar la primera parte de la restauración, la de las superficies verticales y las spandrels curvas de las secciones superiores de las ventanas. Cuando siguieron con la bóveda, también utilizaron un sistema similar al usado por Miguel Ángel, que incluía voladizos que salían del andamiaje para apoyar plataformas desde donde restaurar el techo. Las facilidades de los materiales ultraligeros modernos facilitó la creación de estructuras con ruedas que facilitaban el movimiento a lo largo de la sala, ya que en la época de Miguel Ángel se debía desmantelar y reconstruir las estructuras para moverlas.^{[8] [11]}

Estado de los frescos

Este detalle de la Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso muestra el oscuramiento de los colores hacia el monocromismo, grietas en el yeso, clavijas metálicas de estabilizaciones previas, manchas por el agua, depósitos de sal, oscuramiento por el salitre y sobrepintura.

Este detalle de la misma sección muestra el brillo de los colores tras la limpieza. Las grietas se han rellenado y las clavijas eliminado, pintándolas como las zonas adjuntas. Las grietas pequeñas son más visibles al constrastar con una superficie más brillante. Los anillos de salitre son irreversibles.

Los descubrimientos de las investigaciones de 1979 mostraron que el interior de la capilla, y particularmente el techo, estaban cubiertos con una mezcla de humo de velas compuesto por cera y hollín (carbono amorfo). Sobre las ventanas (la principal fuente de ventilación), las lunettes estaban prácticamente opacas por el humo y los gases de la ciudad, mucho más sucias que el propio techo.^[8] El edificio era un poco inestable y ya se había movido antes de los trabajos de Miguel Ángel en 1508, lo que provocó grietas en el techo y en una pechina que eran tan grandes que se rellenaron con ladrillos y mortero antes de pintar. La zona superior de la bóveda ofrecía a Miguel Ángel yna superficie irregular debido a las grietas y a las filtraciones de agua.^[1]

La continua entrada de agua por el techo y por los pasillos al aire libre que se encuentran por encima del nivel de la bóveda provocaron las filtraciones de agua que introdujeron sales del mortero del edificio y la depositaron en la bóveda debido a la evaporación. En algunas zonas esto hizo que la superficie de los frecos se levantase y abombase. Aunque la pérdida de color era un problema serio, el abombamiento de la superficie no lo era, ya que la fineza y transparencia de la pintura que usaba Miguel Ángel en la mayor parte de la bóveda permitía el paso de las sales sin que se quedasen bajo la superficie.^[4]

Todas las restauraciones previas habían dejado su marca en los frescos. Para eliminar el blanqueo producido por el salitre, se aplicó grasa animal y aceite vegetal, que hacía más transparentes los cristales de sal, pero que dejaba una capa pegajosa que acumulaba suciedad. Otro problema, más obvio en los pequeños puttos que sujetan los nombres en las pechinas, era el salitre filtrándose por las pequeñas grietas y provocando anillos oscuros en la superficie. A diferencia de los depósitos de sal cristalinos, estos no se pueden eliminar y la mancha es irreversible. Las capas de barniz y pegamento se habían aplicado a muchas áreas. Estas se habían oscurecido y vuelto opacas. Los restauradores habían pintado detalles sobre las zonas oscurecidas para definir los rasgos de las figuras. Esto era especialmente significativo en los lunettes, sprandels y las partes bajas de las pechinas.^[4]

Se descubrió, tras un intensivo examen, que quitando los depositos de humo, filtraciones de agua y grietas estructurales, la fina "piel pictórica" de los frescos de Miguel Ángel estaba en perfectas condiciones.^[4] Se cree que Miguel Ángel había usado las mejores tácnicas del fresco, como describe Giorgio Vasari.^[12] La mayor parte de la pintura estaba bien adherida y necesitaba pocos retoques. El yeso sobre el que las pinturas se encontraban nevesitaba en general asegurarse ya que los anteriores restauradores habían puesto clavijas de bronce en él.^[4]

Intervenciones

Antes de empezar la restauración, el equipo pasó 6 meses investigando la composición y las condiciones de los frescos, mantuvieron conversaciones con los miembros del equpo que restauró los frescos en los años 1930 e hicieron un estudio científico detallado para avergiuar que disolventes y métodos serían los mejores para esa superficie en particular.^[4]

La primera parte de la restauración física fue volver a pegar cualquier área de yeso (de aproximadamente 5 mm de grosor) que pudiese estar en peligro de separarse y romperse. Esto se hizo inyectando resina de polivinilacetato. Además, se eliminaron las agarraderas de bronce que se habían usado para estabilizar la superficie y que estaban causando grietas, que fueron selladas. Los pigmentos que parecía que no estaban bien adheridos se consolidaron con la absorción de resina acrílica diluida.^[4]

Se usaron varios disolventes para limpiar la superficie. Para eliminar el hollín y los chicles soluble en agua se utilizó agua destilada. Los retoques y las repinturas de restaraciones sucesivas se eliminaron con un disolvente gelatinoso, aplicado en diferentes etapas y eliminado con agua destilada. La eflorescencia de la sal de carbonato cálcico se trató aplicando una disolución de dimetilformamida. El último paso fue aplicar una disolución débil de un polímero acrílico para consolidar y proteger la superficie, y limpiar a fondo.^[4]

En algunas zonas fue necesario retocar los colores para integrar el material en el esquema. Estas zonas se pintaron con trazos verticales del pincel, hecho que no es visible desde la distancia, pero que se puede distinguir desde cerca.^[4]

Pequeñas zonas se dejaron sin restaurar, para conservar el registro histórico y física de las restauraciones anteriores que se habían llevado a cabo, por ejemplo una zona con repintamiento y cera, y otra con intentos de contrarrestar la sal con aceite.

Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso antes de la restauración.

La misma escena tras la restauración.

Protección ambiental de los frescos

Una vez que las capas de cera, barniz y pegamento natural se quitaron de la superficie de los frescos de la Capilla Sixtina, éstos se encontraban ante peligros que los anteriores restauradores no habían predecido.

Uno de los mayores peligros para los frescos actualmente son las emisiones de los automóviles. El segundo mayor peligro es la cantidad de turistas que pasan por la capilla cada día, que provocan cambios de temperatura, humedad, polvo y bacterias. Las superficies de yeso limpias estan en mayor peligro ante estos elementos destructivos que aquellas que estan cubiertas por una capa de cera humeante.^[13]

Anteriormente, el único sistema de ventilación de la capilla eran las ventanas del nivel superior de las paredes. Para impedir que entrasen los gases de combustión y los contaminantes atmosféricos traídos por el viento se cerraron las ventanas de manera permanente y se instaló un sistema de aire acondicionado.

La instalación corrió a cargo de Carrier de la United Technologies Corporation y se completó con la cooperación de la Oficina Vaticana de Servicios Técnicos. Se diseñó especialmente para contrarrestar los problemas específicos de la capilla, como son los rápidos cambios de temperatura y humedad que suceden cuando empiezan a entrar los turistas cada mañana y cuando se marchan al final de la tarde.

El aire acondicionado no sólo controla la temperatura, sino que también monotoriza los cambios humedad relativa enrte los meses de verano e invierno para que los cambios atmosféricos sucedan de manera gradual. El aire cercano a la bóveda es templado, mientras que el aire en la parte baja de la estancia es más frío y hace que circule más rápido, provocando que las partículas de suciedad caigan al suelo en vez de subir hacia el techo. Además existen filtros para las bacterias y los contaminantes químicos.

Especificaciones ambientales:^[13]

• Temperatura: 20 ºC en verano, subiendo gradualmente hasta 25 ºC en invierno.
• Humedad relativa en la bóveda: 55% +/- 5%.
• Filtro de aire: elimina partículas de hasta 0,1 micras.
• Sensores: 92, de los cuales la mitad son para soporte en caso de fallo
• Longitud cables: 26 km.

Reacciones a la restauración

Críticas y alabanzas

Cuando se anunció que se iba a restaurar los frescos de la Capilla Sixtina, se lanzaron muchas preguntan y objeciones por parte de los historiadores de arte de todo el mundo. Uno de los que hizo oír su voz más alta fue James Beck de la ArtWatch International. Alertó varias veces sobre el posible daño a la obra de Miguel Ángel con una restauración de esa magnitud. Un argumento que se ha usado repetidamente es que todas las intervenciones anteriores habían dañado de una u otra forma la obra. Cualquier restauración, en contrapunto con la conservación, pone en riesgo la obra de arte. La conservación ayuda a preservar el trabajo en su estado actual y lo previene de un deterioro futuro. Beck escribió sobre todas estas preocupaciones en Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal.^[14]

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén.

Mientras que James Beck se "enredó en un debate público" con Gianluigi Colalucci, jefe del equipo de restauración, un mercante de arte nueyorkino, Ronald Feldman, redactó una petición que fue apoyada por 15 conocidos artistas estadounidenses, entre los que estaban Robert Motherwell, George Segal, Robert Rauschenberg, Christo y Andy Warhol. Estos pedían al papa Juan Pablo II que parase el proceso de la Capilla Sixtina, así como la restauración de La Última Cena de Leonardo da Vinci.^[16]

Una garantía por parte del equipo de restauración fue que todo se debía desarrollar de manera transparente, que los periodistas, historiadores y cualquier profesional de buena fe debería tener acceso a la información y a ver los trabajos. Sin embargo, una sola compañía, Nippon Television, tenía los derechos de fotografía. Michael Kimmelman, director de críticos de arte de The New York Times, escribió en 1991 que las críticas por la restauración del techo y las lunettes se debía en parte por la negativa de Nippon Television a hacer públicas las fotografías que habían tomado con el derecho de exclusividad y que habían registrado todos los pasos del proceso y que eran la única evidencia de que las cosas se habían hecho correctamente (o incorrectamente).

Según Kimmelman, la razón por la que se negaron a producir fotos de los detalles, que hubiesen calmando a aquellos que estaban asustados por esta restauración, era la intención de esta compañía de producir una edición limitada de dos grandes volúmenes de un libro de escritorio ("tan grande como una mesa de café"). El precio del libro fue de 1.000 dólares. Kimmelman se refiere al hecho de que estas fotos sólo estaban al alcance de aquellos que pudieran pagar esa cifra desorbitada que "no [era] generosa" e "inmoral".^[17]

Algunos se mostraron encantados con la restauración a medida que el trabajo se iba completando. El papa Juan Pablo II hizo una homilía inaugural tras cada fase. En diciembre de 1999, tras acabarse la restauración de los frescos de la pared, dijo:

El profeta Ezequiel oye la voz de Dios

El cardenal Edmund Szoka, gobernador de la Ciudad del Vaticano, dijo: "Esta restauración y la experiencia de los restauradores nos permite contemplar las pinturas como si tuviesemos la oportunidad de estar el día en que se mostraron por primera vez".^[18]

Un escritor anónimo de Carrier, la compañía que ayudó en la instalación del aire acondicionado para la conservación futura de los frescos, fue aún más elocuente:

Otros escritores fueron menos aduladores. Andrew Wordsworth del periódico londinense The Independent, expresó su mayor preocupación:

Este tema crucial también fue enfatizado por Beck y definido en términos muy claros en la página web del artista Peter Layne Arguimbau.^[20]

Críticas

La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que provocó mayores temores fue el techo, pintado por Miguel Ángel. La aparición de colores brillantes en la Genealogía de Cristo, que hasta entonces se encontraba en la penumbra, alimentaron el miedo a que los métodos empleados en la limpieza fuesen demasiado agresivos. A pesar de los avisos el trabajo en la bóveda continuó y, según algunos críticos como James Beck, sus peores temores se confirmaron cuando se completó la limpieza del techo.^{[21] [20]}

La cause de las diferencias se encuentran en el análisis y comprensión de las técnicas utilizadas por Miguel Ángel, y en las respuestas técnicas de los restauradores a su comprensión. Tras examinar los frescos de las lunettes, los restauradores se convencieron de que Miguel Ángel había trabajado exclusivamente con buon fresco. Esto significa que el artista trabajó sólo sobre yeso fresco y que cada trozo de la obra se había completado cuando el yeso estaba aún fresco. En otras palabras, Miguel Ángel no trabajó a secco, por lo que no se añadieron detalles al yeso una vez seco.^[22]

Los restauradores, asumiendo que el artista tuvo una visión uniforme en la obra, tuvieron una visión uniforme en la restauración.

Referencias