Auto de fe (1683).

Francisco Rici (Madrid, 1614 – El Escorial, 1685) fue un pintor barroco español, hijo de Antonio Ricci, pintor italiano llegado a España para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro, y hermano del también pintor fray Juan Ricci. En España todos ellos castellanizaron el apellido, llamándose Rizi.

Fue aprendiz de Vicente Carducho, y según Antonio Palomino de los más destacados, aprendizaje que se refleja en algunas de sus primeras obras aunque muy pronto se distanciará del maestro por su fuerte sentido del dinamismo y la expresividad gestual, rasgos que serán notas características de la llamada escuela madrileña, de la que él sería uno de los principales representantes, habiendo sido, además, maestro de destacados pintores de la misma escuela, como Claudio Coello, José Antolínez o Juan Antonio Frías y Escalante. Pintor de extraordinaria fecundidad y facilidad para la invención, según cuenta Palomino nunca rectificaba una obra, porque, decía, «sería nunca acabar» además de que «tanto importaba saber pintar, como el saber ganar de comer».

Vida y obra

Debido probablemente a la influencia de su maestro Vicente Carducho, Francisco Rizi tuvo una temprana oportunidad de trabajar para la Corte en la decoración del salón dorado, también llamado de las comedias (1639), pero su principal ocupación, casi a lo largo de toda su carrera y desde luego en los primeros años, serán las grandes pinturas de altar, con una producción ingente, en la que demostrará su sentido de lo decorativo y espectacular. De 1646 es el San Andrés del Museo Nacional del Prado, en el que conjuga el sentido del orden aprendido de su maestro, en la monumental figura del santo ocupando el primer plano, y ese nuevo sentido del movimiento y la vibración del color que se advierte en las lejanías, donde se desarrolla el martirio. Semejantes características se encuentran en la gran tela de altar de la Virgen en Gloria con San Felipe y San Francisco, pintado en 1650 para los Capuchinos de El Pardo y conservado in situ. Un año después pinta para el convento de los Capuchinos de la Paciencia el Expolio de Cristo (Museo nacional del Prado, depósito en la Catedral de la Almudena), una de sus obras más ambiciosas y monumentales, en la que triunfa ya plenamente el decorativismo de raíz rubeniana, junto con una Inmaculada de agitada composición, conservada en el Museo del Prado, y el lienzo de los Agravios supuestamente infligidos por unos criptojudíos a un crucifijo, suceso que tuvo amplias repercusiones en Madrid y estuvo en el origen de la construcción del convento.

Su prestigio en este terreno le valdrá ser nombrado pintor oficial de la Catedral de Toledo en 1653, encargándose de la decoración del ochavo o relicario, iniciando allí una colaboración con Juan Carreño de Miranda que se mantendrá en años posteriores. Al mismo tiempo progresa en la Corte: en 1649 comienza su colaboración en las tramoyas para las representaciones teatrales del Buen Retiro, de las que llegará a ser director, siendo, como dice Palomino, grandísimo arquitecto y perspectivo. En 1655 es nombrado pintor del rey. En 1659, junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez, trabaja en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, donde entra en contacto con el sistema de la quadratura y las arquitecturas fingidas de los fresquistas italianos Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna. Su aprovechamiento en este orden de pintura se pondrá inmediatamente de manifiesto en la decoración de roleos, guirnaldas y paños sostenidos por angelotes de la cúpula y pechinas de la iglesia del convento de San Plácido; poco más tarde, en colaboración de nuevo con Carreño, pintará del mismo modo las bóvedas del camarín de Atocha 1663, las de la iglesia de Santo Tomás y la cúpula oval de la iglesia del hospital de San Antonio de los Alemanes, sólo esta última conservada.

Entre tanto prosigue trabajando en grandes retablos: en 1655 pinta el de la parroquial de Fuente el Saz, íntegramente conservado, ocupado en su calle central por un gran lienzo del Martirio de San Pedro con pincelada libre de rico colorido y brioso dinamismo, en el que se pone de manifiesto su conocimiento de la pintura de Rubens junto con influencias de Veronés y Tintoretto. De 1658 son sus primeros trabajos para la Compañía de Jesús, nunca interrumpidos, encargándose de los retablos colaterales de la iglesia del Colegio Imperial, de los que únicamente se conserva el dedicado a San Francisco de Borja, en el que se vuelven a poner de manifiesto las citadas influencias. Algunos retablos más, desaparecidos o mudados de lugar, son mencionados por Palomino, acreditándose con ello la fecundidad del pintor, como el Santiago a caballo que ocupaba el altar de la parroquial de su advocación en Madrid, el de la iglesia de San Ginés, retocado por José Jiménez Donoso, del que sólo se conserva un boceto en la propia iglesia, o el de la prisión de San Pedro de la Villa de Vallecas y los dos de grandes lienzos de la vida de San Isidro Labrador para la capilla de San Isidro en San Andrés, absurdamente destruidos en 1936.

Tras el nombramiento de Carreño como pintor de Cámara, postergado y dolido, Rizi se distancia de la Corte, pero no decaerá el volumen de su trabajo, que ahora se centra en la catedral de Toledo, multiplicando los trabajos para fuera de Madrid (Ávila, retablo del convento de San José, Plasencia, retablos de las Capuchinas). En 1678 recibe el encargo de decorar al temple y al fresco la capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales, fundada por don Juan José de Austria, según se dice, para hacerse perdonar por el fruto de sus amores con la hija del pintor José de Ribera. Compuesta por dos estancias la capilla está ricamente decorada con falsas perspectivas, arquitecturas fingidas y abundancia de guirnaldas, flores y frutas, combinadas con elementos figurativos, significando el triunfo definitivo de las decoraciones ilusionistas.

Casi al final de su carrera recibe el encargo del Consejo de la Inquisición de dejar constancia documental del solemne Auto de Fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid en 1683 (Museo Nacional del Prado), lienzo de enorme valor testimonial. Y, a la vez que continua trabajando para los jesuitas (según Palomino la última obra que acabó fue un San Francisco de Borja para el ático del retablo de la Casa Profesa), recupera el favor real, siéndole encomendado el lienzo de la Sagrada Forma para la sacristía del Monasterio de El Escorial, según Palomino construida por trazas suyas, lienzo que no pudo terminar al sorprenderle allí la muerte en agosto de 1685, dejándolo sólo en bosquejo más tarde concluido por Claudio Coello.

Bibliografía consultada

• Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-880005-7.
• Pérez Sánchez, Alfonso E. (1992). Pintura barroca en España. 1600–1750. Madrid: Ediciones Cátedra. ISBN 84-376-0994-9.

Enlaces externos

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