Escuela madrileña es el nombre que recibe la escuela de pintura surgida en torno a la Corte madrileña durante los reinados de Felipe IV y Carlos II. Se desarrolla, pues, a lo largo de casi todo el s. XVII, siglo de Oro de la pintura española; aunque en esta escuela no faltan figuras de indudable talla, el nombre de muchos maestros ha quedado oscurecido por la contemporaneidad de grandes artistas de valía universal como Velázquez, Zurbarán, Murillo, etc.

Los analistas de la escuela madrileña han insistido en considerar su desarrollo como un resultado del poder aglutinante de la Corte; lo verdaderamente decisivo no es el lugar de nacimiento de los diferentes artistas, sino el hecho de que se eduquen y trabajen en torno y para una clientela nobiliar y religiosa radicada junto a la realeza. Esto permite y favorece una unidad estilística aunque se aprecien las lógicas divergencias debidas a la personalidad de los integrantes. Otros atribuyen mayor importancia a la figura de Velázquez en su relación con la escuela madrileña. Se dice entonces que ésta arranca de aquél. Lo cierto es que, aunque sea mucho lo que la e. m. debe a la personalidad de Velázquez, como tal escuela es anterior en el tiempo a la llegada a Madrid del gran pintor sevillano. Por otra parte, hay otros pintores que desarrollan su actividad al mismo tiempo que él y que utilizan, sin embargo, un lenguaje expresivo similar al del resto de la escuela. De otro lado no podemos decir que Velázquez sea un «maestro» en el auténtico sentido de la palabra, pues los discípulos directos, que aprendieron a su lado, son muy escasos, aun cuando no faltan imitadores de sus obras, y de ciertos elementos de su estilo, entre los artistas posteriores a su muerte.

En su origen la escuela madrileña está vinculada, pues, a la subida al trono de Felipe IV, monarca que hace de Madrid, por primera vez, un centro artístico. Esto supone un despertar de la conciencia nacionalista al permitir una liberación de los moldes italianizantes anteriores para saltar de los últimos ecos del manierismo al tenebrismo. Éste será el primer paso de la escuela, la cual en sentido gradual, va caminando sucesivamente hasta la consecución de un lenguaje barroco más autóctono y ligado a las concepciones políticas, religiosas y culturales de la monarquía de los Austrias, para ir a morir con los primeros brotes del rococó que se manifiestan en la producción del último de sus representantes, A. Palomino . Con ello se cierra la trayectoria íninterrumpida de esta escuela la cual agrupa, por tanto, a los artistas inmediatamente anteriores a Velázquez, a sus contemporáneos, discípulos y seguidores.

Peculiaridades del lenguaje expresivo de la escuela madrileña

Las técnicas más empleadas son el óleo y el fresco. Estilísticamente, se parte de un naturalismo con una notable capacidad de síntesis para desembocar oportunamente en la complejidad alegórica y formal características del barroco decorativo. Muestran estos pintores una gran preocupación por los estudios de la luz y el colorido, destacando en un principio los juegos entre tonos extremos propios del tenebrismo que posteriormente van a ser sustituidos por un colorismo más exaltado y luminoso. Reciben y asimilan las influencias italianas, flamencas y velazqueñas.

La clientela determina el hecho de que la temática se reduzca casi exclusivamente a retratos y cuadros religiosos.

Antecedentes y nacimiento

El nacimiento de esta escuela no es un hecho gratuito. Ya desde un siglo antes, durante el reinado de Felipe II, Madrid se ha convertido en la capital política del Reino. Entonces es cuando se recurre a Italia (por el prestigio de que gozaba este país en el campo de las artes) para hacer venir a un grupo de artistas, que con sus obras dieran brillo a la monarquía austriaca. Se forma así el círculo de los maestros vinculados a Toledo (El Greco y posteriormente Tristán, Orrente, Mayno...) y a El Escorial. Aquí están las fuentes o precedentes más inmediatos de la posterior escuela madrileña. Pero, mientras en las demás escuelas regionales el tenebrismo ha empezado a manifestarse con fuerza pujante, Madrid se retrasa en la asimilación del fenómeno. No olvidemos que la figura de V. Carducho en el primer tercio del s. XVII va a ser importantísima en el nacimiento y difusión de la escuela que nos ocupa, y no en vano representa el paso del manierismo italianizante al realismo, producido precisamente gracias a la influencia del valenciano Francisco Ribalta.

Evolución estilística y principales representantes

Dentro de la escuela madrileña se pueden distinguir varias generaciones de artistas. En primer lugar tendríamos a los pertenecientes al primer tercio del s. XVII. La pintura de Corte (como señalan Angulo y Pérez Sánchez) no tiene todavía sus características bien definidas. La influencia del manierismo italiano es clara, si bien se aprecia un incipiente naturalismo. A la cabeza, como ya dijimos, está Vicente Carducho que reúne a la vez la influencia italiana en su doble vertiente, florentina y veneciana, y el gusto por el naturalismo que le viene de Ribera. (Como ejemplo de esto véase el manierismo latente en su Visión de S. Antonio en el Ermitage; la influencia de Tintoretto se aprecia bien en los cuadros de batallas para el Salón de los Reinos del Buen Retiro y el realismo naturalista en las Historias cartujanas para el monasterio del Paular). V. Carducho es además importante por haber sido el maestro de Francisco Rizi, difusor del estilo de la escuela en la tercera generación. Por otra parte, es el primer teorizante de la escuela y, puesto que representa un momento de transición al nuevo estilo, ofrece una curiosa contradicción entre sus teorías que propugnan aún un manierismo clasicista y su manera de ponerlas en práctica sobre todo en las últimas obras en las que se adscribe al barroco naturalista. Mayores conquistas en este terreno y en lo relativo a la consolidación de la escuela las ofrece E. Cajés.

El segundo momento viene representado por la generación de Velázquez que comprende prácticamente todo el reinado de Felipe IV. Está integrada por los discípulos del maestro: Mazo y Pareja y sus dos contemporáneos más sobresalientes: Pereda, Juan Rizi y Francisco Camilo. De los dos discípulos, Mazo no es sino un buen copista; técnicamente se sirve de los mismos recursos del maestro, pero carece de su espontaneidad y ligereza (su retrato de familia en el Museo de Viena nos confirma esta opinión); Pareja, por su parte como afirma Lafuente Ferrari, recibe más la influencia de la generación de Carreño que la de su maestro y esto se ve sobre todo en sus creaciones de la Inmaculada, tema muy difundido en la escuela madrileña. En este tema la presencia de los prototipos de Carreño es bien patente y se manifiesta en la iconografía por el paso de la actitud orante y activa, tradicional desde el s. XVI, a una actitud pasiva como receptora de la gracia.

Pereda y Juan Rizi, cada cual en su estilo, se nos muestran más fieles a la corriente tenebrista. En el primero advertimos semejanzas temáticas con la escuela sevillana en cuadros como las Alegorías de la Vanidad y El sueño del Caballero (M. de Viena y Acad. de S. Fernando) y de otro lado, recuerdos de Velázquez y de la escuela veneciana en su Socorro de Génova del Prado.

En Juan Rizi, pintor de las series de historias benedictinas (Prado) hay evidentes contactos con Zurbarán.

Francisco Camilo es un caso algo especial: formado en el taller de Pedro de las Cuevas, creará su personal versión del manierismo aprendido, dotándolo de un colorido vibrante y una factura suelta y de gran libertad, que le distingue del estilo de la mayoría de sus contemporáneos, más pesado y corpóreo.

El tercer momento está representado por los artistas posteriores a Velázquez que pertenecen, pues, al reinado de Carlos II.

Carreño, Francisco Rizi, M. Cerezo, Antolínez, Escalante, Herrera el Mozo, Claudio Coello, y Palomino son los principales pintores de este momento.

Es ahora cuando apreciamos la influencia de Velázquez y de la escuela flamenca en forma más directa. Recordemos que los artistas de nuestra e. utilizaron para sus estudios las colecciones reales, ricas en pintura de las escuelas veneciana y flamenca y que el paso de Rubens por la Corte madrileña contribuyó a la asimilación de esta última influencia. La velazqueña se deja notar sobre todo en los retratos de Corte, mientras que la flamenca se circunscribe preferentemente a los cuadros religiosos. Sin embargo, estas dos influencias -flamenca y velazqueña- sumadas a la veneciana, que nunca fue olvidada por la escuela, aparecen frecuentemente superpuestas. (Puesto que estos artistas tienen art. propio, señalaremos sólo algunos aspectos de su arte en relación con la escuela madrileña).

Carreño, pintor de Carlos II y de su madre Da Mariana de Austria, recibe la influencia de la escuela flamenca a través de Van Dyck manifestada en ese gusto por la elección de tipos esbeltos y elegantes, sin que por ello deje de recoger y de exagerar algunas actitudes y prototipos del retrato áulico velazqueño (p. ej.: Retrato de Francisco Bazán y Carlos II, en el Prado. La influencia veneciana se aprecia en el Pedro Iwanowitz del mismo Museo).

En F. Rizi se manifiesta con mayor intensidad la exaltación propia del barroco decorativo que en este tercer momento de la e. m. ofrecerá como constantes los cielos de un intenso azul, colores más claros y luminosos y carnaciones de tonalidades nacaradas. Cerezo, Antolínez y Escalante destacan por su brillante color.

Por último Claudio Coello, la influencia de Rubens y la escuela veneciana por un lado y la de P. de Cortona por otro, permiten la culminación del barroco decorativo. Tonalidades ricas en colorido, ángeles sonrosados, arquitecturas barrocas... son la imagen de la Iglesia triunfante del barroco de la Contrarreforma. A la vez el eco de la obra de Velázquez, plenamente asimilada en lo que tiene de aportación más original (perspectiva aérea) queda reflejada en el gran lienzo de la Sacristía de El Escorial (Adoración de la Sagrada Forma). Esta atención a los juegos ilusionistas de perspectiva es una constante en toda la pintura al fresco la cual tendrá una brillante continuación durante la centuria siguiente. Al finalizar el siglo y anunciarse la decadencia del Imperio español y cambio de dinastía, la escuela madrileña se cierra con la personalidad de Palomino. Como la figura más importante de los orígenes de la escuela madrileña, Palomino es también un pintor de transición y un teorizante que nos ha legado con sus escritos una especie de testamento literario de esta escuela y un documento inapreciable para su comprensión.

Bibliografía

• BLANCO JIMÉNEZ. Escuela Madrileña
• E. LAFUENTE FERRARI, Breve historia de la pintura española, 4 ed. Madrid 1953.
• ID, Cuadros de Maestros Menores madrileños, «Arte Español), enero 1941.
• D. ANGULO y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña del siglo XVII. Primer tercio, Madrid 1969.
• A. PALOMINO, El museo pictórico y escala óptica, Madrid 1947.