Fuga

Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.

Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.

Generalidades y reglas de la fuga

La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes.

Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.

Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal, que será repetido por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado —cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad—, la segunda voz reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de tono a Sol. Existe un tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J. S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas. En la fuga libre no es necesario que todas las voces expongan el tema.

Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmentar el material temático del sujeto y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con un sonido agudo o grave

Partes de la fuga

Generalidades

Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga. Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición, sección o secciones medias, sección final y final:

• La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.
• La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e interés.
• La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.
• El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la esctructura principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.

Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.

La exposición (presentación del sujeto)

La fuga comienza con la exposición de su sujeto; esta melodía suena sola en una de las voces o líneas melódicas en su nota tónica. Después de esta exposición, una segunda voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz es la respuesta. Algunas veces la respuesta está en la tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826); para evitar deformar el sentido de la tónica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposición exacta del sujeto en la dominante, se clasifica como respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una respuesta tonal.

Ejemplo de una respuesta tonal en una exposición fugada. Esta imagen corresponde a la exposición de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extraído del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach ( Escuchar )
La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como su tónica Sol, en vez de La.

Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del principio del tema. Para prevenir la deformación del sentido de la nota tónica, esta debe transportarse una cuarta por encima de la tónica (en vez de una quinta por encima de la supertónica). Las respuestas en la subdominante también se emplean por la misma razón y suele ocurrir en las siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas por sí solos modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y modulan posteriormente a la tónica.

Mientras la respuesta está siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando continúa con nuevo material. Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material de acompañamiento sólo aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con su propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden aparecer.

Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estará supeditada por la exposición para alternar los sujetos (S) con respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS de la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto permite a la música de ambas: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta en la dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la respuesta.

La primera respuesta puede ocurrir después tan alejada del fraseo inicial como sea posible, entonces la primera codetta será extremadamente corta, y en muchos casos no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso muy claro: el sujeto acaba en cuarta o un caprichoso Sí bemol del tercer compás, la cual armoniza la apertura en Sol de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podrían ser considerablemente largas, y también servirían para: a) hacer que el material aparezca lejos en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodías que aparezcan en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz así como la modulación de nuevo a la tónica.

La exposición normalmente concluye cuando todas las voces han dado una melodía del sujeto o la respuesta. En muchas fugas hay una entrada más del sujeto con todas las voces sonando simultáneamente, a esto se le conoce como entrada reundante. También en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco más tarde, por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para órgano, de Juan Sebastián Bach.

El o los contrasujetos

El contrasujeto es un tema secundario que complementa armónica, melódica y rítmicamente al sujeto. Suele presentarse a partir de la segunda entrada del tema principal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y su tesitura es contraria a la del propio sujeto. No obstante, cuando el sujeto es pobre rítmicamente, conviene que el contrasujeto se presente ya desde la primera entrada del tema principal (sujeto) para compensar esta pobreza. En tal caso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, aunque será cantado por una voz de diferente naturaleza (masculina/femenina). En principio, el contrasujeto no debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de una unidad de estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fugas libres donde se da una imitación parcial del material motívico del sujeto. Cuando el sujeto está formado por valores lentos, el contrasujeto suele presentar mayor movimiento rítmico que el sujeto, y viceversa. En aquellos sujetos dotados de cierta variedad rítmica, el contrasujeto puede tomar algún elemento motívico del propio sujeto, sin producir en ningún caso una imitación sistemática del mismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de estilo entre ambos. El carácter del sujeto es determinante del adoptado para el contrasujeto, en aras de la ya referida unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posible, exponiéndose los mismos sucesivamente, además de presentarse superpuestos unos a otros conforme avanza la sección expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la variedad temática, ya que al ser estos temas secundarios de carácter obligado, restringen la aparición de otros elementos temáticos que dimanan de la intervención de las denominadas "partes libres".

Generalidades del contrasujeto

Después de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que continúa sonando simultáneamente con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina contrasujeto.

El contrasujeto en las armonías clásicas

Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normalmente el compositor busca la mejor melodía posible para este papel ya que se convierte nuevamente en una parte de obligada repetición posterior como melodía principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una fuga, pero las fugas más prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, así se equilibra el sujeto completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada prestado de él, sino que aporta nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos en su mismo estilo.

El contrasujeto está redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el sujeto; así surgen las armonías más refinadas, normalmente adornadas con florituras y sobre todo retardos.

El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser empleada en el contrapunto invertible sin una preparación y una resolución.( Escuchar)

Las melodías son siempre endiabladamente rebuscadas para acompañar perfectamente al sujeto, y no conservan de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edifica la melodía.

En la armonía así entendida, las únicas notas que no permiten la inversión son:

• La octava de la nota considerada, que daría unísono,
• La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversión) que daría una cuarta y sexta.

Normalmente son utilizadas todas las relaciones de séptima de dominante, de tritono o de quinta disminuida, si las reglas de preparación y de retardo son respetadas adecuadamente.

La distinción que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares acompañan a la fuga de la forma sujeto/respuesta. Esto es así porque el contrasujeto acompañará al sujeto en más de una ocasión, eso debe ser sonar correctamente tanto por arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible o doble. Las líneas de música tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de acuerdo con ciertas reglas ya que muchas combinaciones interválicas, que podrían ser aceptables en una particular orientación, no son permitidas cuando se invierten. Por ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz más baja, se forma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el intervalo se invierte (Do sobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia en la práctica contrapuntística y requiere un tratamiento especial o una preparación y resolución.

Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga, los compositores normalmente se autoregulan a intervalos de tercera que invierten a sexta y a sus octavas al unísono. Además son cuidadosos al usar la suspensión 7-6.

El episodio

El episodio, o divertimento, es una sección de transición entre dos presentaciones del tema principal de la fuga que se hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble: por una parte romper la insistencia sobre la forma completa del tema principal, abriendo la posibilidad de una transformación motívica parcial que permite establecer cierto contraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conducción lógica, dotada de un impulso direccional que, por medio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consiste en general, aunque no siempre, en uno o varios temas o fragmentos motívicos derivados del sujeto o del contrasujeto, que se combinan entre sí mediante el empleo del contrapunto invertible, para reaparecer alternándose entre las distintas voces. Aunque muchos teóricos consideran los "episodios" y los "divertimentos" como términos equivalentes, puede establecerse una sútil distinción entre ellos, ya que el episodio denota genéricamente un pasaje transicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresión melódica o secuencia. Por combinación de los distintos temas del divertimento tratados en progresión melódica, subyace una progresión armónica en su fondo, pero se evita que ésta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces, que se imitan entre sí, lo que contribuye a acrecentar el interés constructivo y auditivo.

Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradas

En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en la exposición del comienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada auténtica del sujeto.

El Stretto o estrecho

Análisis del final de la Fuga en Sí bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach, donde se puede apreciar como al final de la obra las mismas respuestas se repiten una detrás de otra en diferentes tonalidades engrosando las armonías.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy cercanas, consecutivas a la misma distancia, generando una tensión melódica y armónica muy importantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, más pausado y simple.

El stretto aparece en episodios posteriores a la exposición, preferentemente en la última sección de la fuga, y consiste en la entrada de la respuesta poco antes de completar el tema, superponiéndose de este modo al él. Estas respuestas suelen darse a distancia de quinta u octava, y menos frecuentemente a otros intervalos. El interés y la emoción aumentan con la entrada en stretto de todas las voces. El stretto crea intensidad y pompa, y por ello suele usarse previo a la coda final; no obstante, no es un recurso obligado de la forma fuga.

Un caso interesante ocurre en la Fuga en Si Bemol Menor, BWV 867b del primer libro del Clave bien temperado de Bach, donde en el compás 69 aparece un stretto que involucra las cinco voces.

Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.

Estrechos verdaderos

Se designan así los estrechos del sujeto previstos por el autor.

Solamente el primer y el último stretto deben presentar entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta. Frecuentemente están limitadas a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon más que entre las últimas entradas.

Cánones

Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples construidos a intervalos diversos.

Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon ocurre lo siguiente:

• El contrasujeto sufre modificaciones.
• Se emplea la aumentación, que generalmente facilita la implicación de fragmentos del sujeto.
• Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutación de los contornos melódicos lo más lejos posible de la cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre esta solución antes que modificar la estructura rítmica.

El pedal

El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así como en otras composiciones.

Entradas finales y codas

Tipos de fugas

Fugas dobles, triples, cuádruples...

Se trata de formas más complejas de fugas que se componen a partir de dos o más sujetos. La fuga doble cuenta con tres partes diferenciadas y completas: la primera es una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una fuga sobre el segundo sujeto, y la tercera parte es una fuga compuesta sobre ambos sujetos combinados contrapuntísticamente. Ejemplos célebres de Bach son la Gran fuga para clave en la menor, la fuga fuga en Sol# menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata para órgano en Fa mayor. En el siglo xx, destacan las fugas dobles 4 (mi menor) y 24 (re menor) de Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas.

El término de "fuga doble" suele aplicarse a modalidades más sencillas de fuga, en las cuales el contrasujeto cobra suficiente importancia en la pieza como para ser empleado con frecuencia como un sujeto alternativo, frecuentemente relacionado con el sujeto principal. En este sentido, y comparando esta modalidad con la austera y compleja forma de la fuga doble en estricto sentido de la palabra, equivaldría a la tercera sección de aquélla.

La contrafuga

En ella el comes o contrasujeto es el mismo dux o sujeto expuesto en forma invertida. Ejemplos son las fugas 5, 6 y 7 del Arte de la fuga de Bach. El procedimiento puede usarse como recurso para crear divertimentti, después de que sujeto y contrasujetos, como temas diferenciados, se han expuesto en debida forma en la exposición. Un ejemplo de ello puede observarse en la tercera fuga de Edgar Ordóñez.

Fuga permutada

Historia de la fuga

Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer (1702) es una colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, así como la del cuarteto op. 131 del mismo compositor, y en tiempos más recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.

Época barroca

La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.

Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco.

Bases de la música barroca

Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).

Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.

Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.

Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público respectivamente.

Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.

Cultivadores de la fuga en el Barroco

La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco:

• D. Buxtehude (1637-1707)
• J. Pachelbel (1653-1706)
• G. F. Händel (1685-1759)
• J. S. Bach (1685-1750)

Época clásica

Mozart

Época romántica

L.van Beethoven

Siglo XX

Bases de la música en el siglo XX

El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiración pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismo y color instrumental refinado.

Cultivadores de la fuga en el siglo XX

Max Reger, compositor romántico tardío del siglo XX cultivó la fuga en varias obras para órgano. Béla Bartók dejó interesantes ejemplos en su Música para cuerdas, percusión y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violín solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la sección de exposición), como en los últimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano.

Stravinski incluye una fuga en la Sinfonía de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfonía y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos esporádicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Guía orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el último movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de György Ligeti. Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla.

La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada).

La fuga como forma musical o textura

Percepción y estética

El oído capta la individualidad de cada línea melódica, su personalidad, a la vez que percibe con cohesión el conjunto.

Cómo analizar una fuga

Elementos de la fuga

Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente sólo hay un único sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles.

Respuesta: es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensión la fuga completa, se le denomina Plagal.

Contra-sujeto/s: son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en ocasiones se le denomina “contra-respuesta”

Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respuesta. El material temático de los episodios está generalmente extraído de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.

Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o sus diferentes combinaciones) se van “estrechando”, es decir, entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos canónicos (cuando las voces se imitan exactamente), no canónicos (cuando hay alguna modificación), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc. Nota pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tónica o Dominante.

Tipos de fugas

- Vocal: escrita para voces

- Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado

- Libre: cuyas partes no son fijas

- Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa.

- Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente.

- Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutación", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.

Leyenda de análisis

Se puede establecer cualquier criterio, pero dado que la fuga se trata de una forma musical de tratamiento eminentemente contrapuntístico y horizontal, el marcar con colores diferenciados cada voz en función de los elementos que aparecen, hace muy efectiva la visualización de la misma y su comprensión analítica y formal.

- Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar de azul igual que el sujeto - Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde - Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de los episodios: con colores no utilizados y etiquetándolos con letras.

Como analizar una fuga

1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o escolástica, y el número de voces.
2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCA SOLAPARSE (eso daría lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para acabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Además de acabar en buen grado, es necesario que acabe rítmicamente conclusivo, en parte o fracción fuerte.
3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL o TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutación entre sujeto y respuesta, la fuga será REAL y si sí la hallamos, la fuga será TONAL.
4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atención: pueden aparecer temas invertidos, por aumentación, disminución, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutación será sujeto y aquella que sí la tenga será respuesta. Muy fácil: sujeto y respuesta no son iguales. El problema se nos plantea cuando estamos ante una fuga REAL. En las fugas reales el sujeto y la respuesta son idénticos, por lo tanto no se pueden distinguir.

Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prácticos de identificación:

Criterios prácticos para la identificación de entradas en las fugas reales (Criterios de Alejandre):

Criterio 1 - Si el tema va solo (o sea, no seguido de otro a continuación), el tema es SUJETO siempre.

Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qué relación tonal hay entre esos temas:

• 2a - Si entre las dos entradas hay relación de Tónica/Dominante, el tema en el tono de la tónica será Sujeto y el tema en el tono de la Dominante será Respuesta. (Ej. LaM y ReM, el primero es dominante del segundo, por tanto el primero es respuesta y el segundo es sujeto)
• 2b - Si entre las dos entradas no hay relación de tónica/Dominante, ambos temas son sujetos (Ej. FaM y Sol M, ambos serían sujetos).
• 2c - En entradas complejas y múltiples (como en los estrechos) hay que estudiar con cuidado y agrupando las entradas de dos en dos (cuando sea posible) y tener en cuenta que una respuesta puede actuar, excepcionalmente, como sujeto de una tercera entrada respuesta.

Criterio 3 - En caso de duda, hay mayor probabilidad de que una entrada sea Sujeto que de que sea Respuesta.

5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicación del tono en el que entra (Ej. Sujeto-Re Mayor).

6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicación de los Contrasujetos: sólo marcaremos aquellos que se repitan y que sean interesantes. Contrasujetos habrá muchos, pero interesantes y reiterados solo unos pocos. En ocasiones, no hay contrasujetos.

7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos, y se analiza su interior. Para analizarlos debemos buscar qué motivos contenidos en ellos han sido extraídos del sujeto, respuesta o contrasujetos. Una vez encontrados los marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra (A, B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a esos motivos es el básico del contrapunto imitativo (inversión, retrogradación, aumentación, contracción, fusión, fragmentación, etc) y los procedimientos imitativos son los más usados en el barroco: secuencias armónicas unitonales o modulantes ya sean ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones canónicas o libres, progresiones, etc. Si algún elemento es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo más normal es que sean motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios, solamente lo más relevante.

8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la fuga (si los hay): cadencias intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto (o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.

9 - Realizar un esquema de las partes y secciones más importantes de la fuga. Por ejemplo:

• Cuatro entradas (S-R-S-R)
• Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresión ascendente unitonal por quintas)
• Dos entradas (R-S)
• Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no canónicas de sus cabezas)
• Episodio 3 (construido con el elemento elemento C)
• Estrecho canónico (S-S)
• Doble estrecho no canónico (S-S-R)
• Episodio codal (construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])

10 - Por último un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura y hablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.

Referencias

Bibliografía

• Tratado de fuga. André Gedalge. Ed. Enoch & Cie.
• Curso completo de fuga. Marcel Dupré. Ed. Leduc. (En dos volúmenes).
• Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig.
• Contrapunto creativo (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jürgen Wilbrandt, Ed. Labor, 1993.

Enlaces externos

Curso de fuga por Michel Baron. Partituras de J.S. Bach [1]

Fugas contemporáneas [2]

las fugas del clave bien temperado