La Celestina

La Celestina, una de las obras capitales de la literatura española. Primera edición de la Comedia de Calisto y Melibea, incunable impreso por Fadrique Alemán de Basilea en Burgos en 1499, fol. 1r.

La Celestina es el nombre con el que se conoce desde el siglo XVI a la obra titulada primero Comedia de Calisto y Melibea y después Tragicomedia de Calisto y Melibea, atribuida casi en su totalidad al bachiller Fernando de Rojas. Es una obra del Prerrenacimiento escrita durante el reinado de los Reyes Católicos; su primera edición conocida es de 1499, en Burgos. Constituye una de las bases sobre las que se cimentó el nacimiento de la novela y el teatro realista modernos y ejerció una influencia poderosa, aunque soterrada, sobre la literatura española.

Existen dos versiones de la obra: la Comedia (1499, 16 actos) y la Tragicomedia (1502, 21 actos). La crítica tradicional ha debatido profusamente el género literario de La Celestina, dudando si clasificarla como obra dramática o como novela. La crítica actual coincide en señalar su carácter de obra híbrida y su concepción como diálogo puro creador de un género nuevo, el género celestinesco, formado por una serie de continuaciones y obras inspiradas en ella. Su carácter irrepresentable hizo que la obra estuviese destinada a ser recitada o declamada por un solo lector impostando las voces de los distintos personajes ante un auditorio poco numeroso. Sus logros estéticos y artísticos, la caracterización psicológica de los personajes —especialmente la tercera, Celestina, cuyo antecedente original se encuentra en Ovidio—, la novedad artística que suponía respecto al género de la comedia humanística en la que parece inspirarse, y la falta de antecedentes y de continuadores a su altura en la literatura occidental, han hecho de La Celestina una de las obras cumbre de la literatura española y universal.

Contexto histórico y social

La Celestina se escribe durante el reinado de los Reyes Católicos, cuyo matrimonio se celebra en 1469 y alcanza hasta 1504, año de la muerte de Isabel la Católica, que ocupa la última fase del Prerrenacimiento en España. Durante esta unión dinástica de los reinos de Castilla y Aragón se produce en 1492 el descubrimiento de América, la conquista de Granada y la expulsión de los judíos, tres hechos de gran significado en la historia de España. Es también el año en que Antonio de Nebrija publica la primera gramática de la lengua castellana lo que, junto a la actividad docente del propio Nebrija en la Universidad de Salamanca donde estudió Fernando de Rojas, propicia la irrupción del Humanismo en España. Así, convencionalmente y a efectos didácticos, se sitúa en este año, 1492, el comienzo de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Es, precisamente, en la década de los noventa del cuatrocientos cuando aparecen las primeras ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea.

La unificación de todos los territorios de la Península Ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana, se produce en este periodo. Claudio Sánchez Albornoz resalta la importancia de ser cristiano viejo en una sociedad que está prevenida frente a los miembros de las otras dos religiones, judíos y musulmanes, e incluso llega al rechazo frontal. Se desconfía de los conversos (cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión), que han de ocultar su condición. Finalmente, serán expulsados los miembros de esas religiones del reino y la Inquisición perseguirá, incluso hasta a la muerte, a los sospechosos de practicar otras religiones.

Ediciones

La primera cuestión en el estudio de esta obra capital es el gran número de ediciones existentes y de variantes entre ellas en sus primeros años y el hecho de que la obra se amplía de 16 a 21 actos, con diferentes teorías sobre la existencia de ediciones anteriores o posteriores a su fecha oficial. Existen dos versiones principales de la obra, la que llamaremos Comedia, que cuenta con 16 actos, y la que llamaremos Tragicomedia, que cuenta con 21.

La Comedia

Si bien se sospecha que pudo haber habido una edición anterior, se considera actualmente que la edición príncipe de la Comedia fue la publicada anónima en Burgos por el impresor Fadrique de Basilea en 1499, con el título probable de Comedia de Calisto y Melibea, que se conserva en la Hispanic Society de Nueva York. Sin embargo, algunos estudiosos han puesto en duda la fecha de esta edición, retrasándola y haciendo de la de Toledo de 1500 la edición príncipe, lo que parece más verosímil, ya que el autor era un manchego de Talavera, en la provincia de Toledo. El problema de la edición de Burgos es que carece de la primera hoja, por lo que sólo se supone el hecho de que, como las otras conservadas, llevaría el título de Comedia.

La Comedia cuenta con 16 actos y, a partir de la edición de Toledo, lleva unas coplas reales con versos acrósticos dodecasílabos en que se puede leer «El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán». Esta edición de 1500 incluye la carta prólogo, los versos antedichos, el íncipit y el argumento. Al faltar la primera hoja se ha sugerido que la edición de Burgos también pudiera incluirlos, pero sin fundamento.

El éxito de la obra fue inmediato, lo que propició otras ediciones, tal vez alguna perdida, y en 1501 la obra se publica en Sevilla con una nueva edición, la cual también lleva el título de Comedia de Calisto y Melibea, lo cual parece argumentar también a favor de que ese sea el nombre de la edición de 1499; como las dos anteriores, posee dieciséis actos y, como de las dos anteriores, sólo hay un único ejemplar, aunque en bastante buen estado.

La Tragicomedia

En 1502 apareció una nueva edición titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea con cinco actos más antes del acto final, 21 en total, el llamado Tratado de Centurio porque en él aparece este personaje, así como un prólogo en que se explica que la obra se inspira en la máxima de Heráclito «todas las cosas son criadas a manera de contienda o batalla», es decir, «la guerra o discordia es el padre de todas las cosas», concepción dialéctica de la vida que se imprime en la obra, en la que se detestan siervos y señores, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, ingenuos y avispados, e incluso el mismo lenguaje batalla consigo mismo, contraponiéndose un estilo elevado y latinizante a otro bajo, coloquial y aun vulgar. De esta Tragicomedia existen 6 ediciones en ese mismo año 1502, destacando la de Sevilla de Jacobo Cromberger, aunque hay otras tres en esa misma ciudad, una en Salamanca y otra en Toledo.

El éxito fue tal que del periodo que va de 1499 a 1634 se han conservado 109 ediciones en España, a las que hay que sumar 24 de su traducción al francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y otra en hebreo.

Pero no triunfó el título, pues ni por Comedia, ni por Tragicomedia fue nunca tan conocida como por La Celestina, y así podemos ver que se refieren a ella desde principios del siglo XVI Juan de Valdés o Juan Luis Vives.

Autoría

Aunque el autor es Fernando de Rojas, existe cierta controversia en este punto, en parte inducida por el mismo autor. La obra no va firmada y Fernando de Rojas es el nombre que encontramos en el acróstico de los versos preliminares a la obra, a los que acompaña la carta donde se dice que hacia 1497 encontró la Comedia sin terminar; según José Guillermo García Valdecasas y José Antonio Bernaldo de Quirós Mateo,^[1] el primer autor no se limitaría al primer acto, sino que habría escrito toda la Comedia hasta la muerte de Calisto, mientras que Rojas añadiría el final y la prosiguió en un lugar que llama primer acto y comienzo del segundo, mientras estudiaba leyes en Salamanca, al haberle gustado mucho, y añadió quince más hasta concluirla (se refiere, claro está, a la primera versión, la Comedia). El primer problema de autoría sería, siguiendo a Rojas, el de encontrar al autor de ese primer acto concluido y de los materiales que luego reharía Rojas hasta la muerte de Calisto; se cree que dicho primer acto es un manuscrito que se ha hallado en el Palacio Real y que se denomina Celestina de Palacio. El continuador afirma que algunos atribuían este primer acto a Juan de Mena y otros a Rodrigo de Cota.

Estas atribuciones probables que hace Fernando de Rojas son problemáticas. Mena fue descartado por la crítica casi de inmediato, porque su fama en Salamanca habría sacado a la luz esa autoría de inmediato, lo cual indica que puede ser un recurso de Rojas para llamar la atención sobre la obra usando un nombre de prestigio. Al descubrirse unos escritos de Mena en prosa latinizante, se quiso volver sobre esta pista, que no parece probable.

Algo más creíble es la posibilidad de Rodrigo de Cota y se han visto conexiones entre La Celestina y su Diálogo entre el Amor y un Viejo si bien el tema amoroso se trata en ambas obras de forma muy distinta. En todo caso, la posibilidad no pasa de ahí, pues nada la fundamenta. La hipótesis más probable es que el autor de esa Celestina sin concluir o inacabada -que no un solo primer acto- fuese aragonés, como ya indicó Baltasar Gracián en el siglo XVII, hipótesis que se ha desdeñado como infundada, pero que es muy verosímil, según José Guillermo García Valdecasas, ya que ese primer acto contiene alusiones a actuaciones jurídicas que sólo se explican en el contexto del derecho aragonés de la época, y además se alude a un rey, cuando la que reinaba en Castilla era una reina; el benevolente castigo por brujería a Claudina (medio día encorozada sobre una escalera en la plaza) es propio de la Corona Catalano-Aragonesa (en Castilla hubiera sido reo de muerte); el derecho aragonés permite, hasta 1495, la ejecución rápida cuando el delito es flagrante, como sucede con los criados de Calisto; Celestina hace referencia a los rogadores (intercesores en favor del reo), institución no castellana; tampoco es castellano el santo con el que compara Celestina a Calisto, San Jorge; en la despensa de Calisto hay vino de Murviedro, de importación prohibida en Castilla desde Juan II, y no hay que olvidar que el refactor de la Comedia era jurista. La ciudad en que transcurren los hechos presenta coincidencias con Zaragoza o Valencia: una gran urbe con universidad, numerosos palacios y monasterios, varios jueces o justicias y al menos tres cementerios, de los que el moro y el judío estarían juntos, algo imposible en Castilla, y son más las coincidencias.

Pero el problema llegó a ser más grave, pues en el siglo XIX llegó a negarse la existencia de Rojas, queriendo buscar otras atribuciones, pero autores de principios del siglo XX (Manuel Serrano y Sanz en 1902 y Del Valle Lersundi en 1929) demostraron que se trataba de una persona real, presentando documentos que demostraban su existencia y su autoría.

Menéndez Pelayo tomó algunas de estas dudas (entre los que las planteaban había gente de la talla de Leandro Fernández de Moratín o Blanco White) y descreyó de las afirmaciones de Rojas, pensando que serían fruto de la timidez o de un tópico literario convencional que acaso encubriría la necesidad de separarse de una obra algo licenciosa compuesta en su juventud, barajando también la posibilidad de que fuese un judío converso, que temería a la Inquisición; para ello se basó en la unidad de estilo, lo que justificaba la existencia de un único autor. Otros, que consideran que ese primer acto sería de verdad anónimo y todo lo demás de Fernando de Rojas, prueban su afirmación alegando diferencias en las fuentes, en las estructuras sintácticas y en los rasgos de estilo de ambos textos. Sin embargo, otra autoridad, cual es Alan Deyermond, se inclina por pensar que esas diferencias, realmente existentes, serían fruto del paso del tiempo. Pero aún hay opiniones más diversas, pues hay quienes creen que Rojas es autor solamente de los 5 actos añadidos en la Tragicomedia, el llamado Tratado de Centurio, o incluso al revés, el Tratado de Centurio sería fruto de una composición colectiva por parte de una reunión de humanistas amigos.

Estos problemas de atribución han llegado también a los textos que acompañan la obra (carta, prólogo o íncipit, versos acrósticos y argumentos). La carta, el prólogo y los versos acrósticos se atribuyen, por lo general, al humanista Alonso de Proaza, si bien María Rosa Lida piensa que son de Rojas.

Género literario

El género de La Celestina es una cuestión polémica, que surge ya en el siglo XVIII cuando el problema del género se plantea. La inflexible preceptiva neoclásica apremiaba a encajar la obra en un modelo preexistente, pero los férreos moldes de los géneros dieciochescos imposibilitan ese propósito, lo que deterioró su consideración entre los idealizantes escritores del Neoclasicismo, como Moratín, que la llamó «novela dramática» para denotar la mezcla de géneros y la originalidad de la obra. Otro crítico y escritor, éste de la Renaixença catalana, Buenaventura Carlos Aribau, la llamó «novela dialogada».

Portada de la La Celestina.

Se resistían a encajarla en el drama. El hecho es que se trata de un texto totalmente dialogado, cuya extensión y saltos temporales y sobre todo espaciales, hacían irrepresentable en su momento y la destinaban a la lectura en voz alta, como era costumbre en la época; sin embargo, esto no quita que para el lector de la época de Rojas se tratara de un texto dramático. Ya entrado el siglo XX y con extensos medios escenográficos, la obra pudo representarse íntegra o resumida, si bien no es una obra concebida para la representación sobre un escenario, sino para una lectura dramática.

Marcelino Menéndez Pelayo se debatía en sus Orígenes de la novela, a fines del XIX, en la contradicción de considerarla drama por ser todo en ella activo y nada narrativo, o no hacerlo, a causa de su excesiva longitud, su obscenidad y su estructura, donde la acción es escasa y la escenografía nula. En todo caso, Menéndez Pelayo no duda del influjo que la obra produce sobre la novela posterior por su realismo, tanto ambiental como psicológico. Desde la perspectiva moderna, sin embargo, estas objeciones que plantea son de escasa relevancia: la duración es una convención más comercial que literaria y la obscenidad es algo opinable y más propio del momento político en que Pelayo escribió que del de la obra o la época actual. Es más, su estructura no es muy diferente de la de muchas obras de ese momento e incluso posteriores, cuando en los Siglos de Oro el teatro en España alcanzó su máximo esplendor. Sencillamente, Menéndez Pelayo era víctima de sus prejuicios clasicistas y de su formación católica, que hacían prevaricar con frecuencia sus juicios estéticos.

Críticos posteriores, como Alan Deyermond a fines del siglo XX, recuperaron la denominación de Aribau de novela dialogada, viendo en La Celestina uno de los precursores de la novela moderna y con ella del Quijote, primera obra que merece esta consideración.

Hoy en día, aunque son mayoría los que la ven como una obra dramática, se reconoce la imposibilidad de reducir la cuestión a un esquema simplista. Es cierto que la acción es escasa; el ritmo, lento; los parlamentos, largos y los monólogos, minuciosos; pero no es la única obra dramática de su extensión ni con sus mutaciones escénicas. María Rosa Lida habló de teatro para no ser representado.

El uso del tiempo es típico de lo que será la novela, aunque no exclusivo de ella. Stephen Gilman y Asensio no dudan en separar el tiempo implícito del tiempo explícito. Si bien hay un tiempo explícito en el que se desarrolla la acción, de forma continua y lineal, también hay un tiempo implícito, más largo, que se hace necesario para entender lo que sucede.

Gilman resuelve la cuestión calificando la obra como agenérica; principalmente por contener diálogo puro, es para él algo distinto y anterior a la cristalización de la novela y el drama tal y como hoy los concebimos.

Pero Lida apunta en 1962 una idea ya sugerida por Menéndez Pelayo y es considerarla comedia humanística. Hay que señalar la comedia humanística como género subyacente a la constitución de La Celestina por varios motivos, como el ser hecha para la lectura, con argumento simple y desarrollo lento, la concepción del tiempo y del lugar, ser en prosa, el manejo del diálogo como estructura clave, la división en actos y el interés por lo pintoresco.

Sin embargo, no podemos hablar de comedia humanista propiamente dicha por dos motivos principales: el no estar escrita en latín y, sobre todo, el final trágico, heredado según Deyermond de la novela sentimental. Además el uso que se hace del diálogo no se había dado hasta entonces. La novela y el teatro modernos, que hacen un uso similar del diálogo están aún por crear; vemos un uso del diálogo en el que los personajes toman vida y se van creando. Gilman opina que fue La Celestina quien dio la base a Cervantes para usarla en los diálogos del Quijote.

Es también destacable el uso del aparte (no acotado), los monólogos y la ironía, cuyas raíces provienen de la «comedia» latina de Terencio, autor que a menudo se usaba como libro de texto. Como en la comedia elegíaca hay un papel activo de la amada y un ambiente coetáneo.

De todo lo dicho se deduce que una reducción simplista está fuera de lugar. Aunque se tiende a considerarla como obra dramática, en realidad ningún género literario se adecua por sí solo a las características de la obra.

Fuentes

Fernando de Rojas era un gran lector, como testimonia el inventario de los libros que poseyó (los cuales se incluyen en su testamento). Las fuentes de su magna obra no son populares, sino cultas; sin embargo, no hay que menospreciar, como se suele hacer habitualmente, la experiencia vital del autor como abogado, que posiblemente le puso en contacto con el mundo criminal.

Entre las fuentes cultas hay que distinguir primero las obras con las que La Celestina posee sólo coincidencias fortuitas (Museo, Teócrito o Safo). Muchos autores citados no lo son directamente, sino que sus palabras llegan a través de fuentes indirectas o por imitadores y comentadores (Menandro, Epicuro o Heráclito). Un ejemplo de esto es el tema de la imperfección de la mujer, el cual puede venir de Aristóteles, pero que es a su vez un tópico literario medieval tan frecuente como el carpe diem, que aparece también en la obra. Por otra parte, el personaje de la lena (tercera o alcahueta) es muy habitual en el Ars amandi de Ovidio y en clásicos como Séneca, Plauto y Terencio.

Sí es determinante y fundamental en la obra de Rojas la obra filosófica del humanista Francesco Petrarca, y en concreto el De remediis utriusque Fortunae, que aparece citado 99 veces y que el autor conocía a través del Index o extracto de sus obras.

Por otra parte, y en cuanto al argumento de la obra, existían los precedentes de Paulus (1390) de Pier Paolo Vergerio, la Commedia Poliscena de Leonardo Bruni, la Historia duobus amantibus del cardenal Enea Silvio Piccolomini (una obra erótica del que luego sería papa), y la Elegia di madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio, además de comedias humanísticas en latín de la Edad Media como el Pamphilus.

En cuanto a las huellas castellanas, encontramos a los dos arciprestes: Alfonso Martínez de Toledo y Juan Ruiz (posiblemente el Libro de buen amor no lo conoció directamente, sino que tendría comunidad de fuentes en el Pamphilus), la Crónica General, el Tristán de Leonís, la Cárcel de amor y las obras de Juan de Mena, Jorge Manrique, y Juan del Encina.

Estructura

Hemos de señalar, para comenzar, que la división externa de la obra en actos no tiene un verdadero significado estructural. Atendiendo a la acción, sin embargo, podemos decir que se divide en dos partes.

• Prólogo: encuentro de Calisto y Melibea en la escena I.
• Primera parte: intervención de Celestina y los criados y muerte de éstos. Primera noche de amor.
• Segunda parte: tema de la venganza. Segunda noche de amor. Muerte de Calisto, suicidio de Melibea. Llanto de Pleberio.

La crítica medievalista María Rosa Lida de Malkiel señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista, así como la relación causa-efecto de los acontecimientos. La escena inicial es desconcertante, pero dota a la obra del carácter dramático necesario para este primer encuentro y para el violento rechazo que conlleva. Su función es la de desencadenante. Pocos son los hechos que escapan de esta relación causa-efecto para sorprender al lector o a los personajes.

El esquema de la acción es el de una serie de consecuencias encadenadas (relaciones de causa-efecto) que corresponden al patrón estructural de la «cuenta presentada» de Georg Lukács, según la cual más tarde o más temprano hay que pagar por nuestros actos.

La repetición de motivos trae la simetría que ordena la obra. Esto se funde con otro principio de ordenación aún más poderoso: la anticipación del fin. Todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace final.

Otro crítico, Morón habla de una línea estructural:

• acto I.................pecado
• actos II–XIV........pérdida de la hacienda
• actos XV–XVIII.....fama
• acto XIX.............vida y alma
• actos XX–XXI.......recapitulación.

Con los 5 actos añadidos, quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto.

Lo que subyace en la estructura de La Celestina para Humberto López Morales es una novela amatoria de tono caballeresco y simbólico en el primer acto (tópico del joven que, persiguiendo un ave encuentra a una bella joven) sobre la cual Rojas trabaja una concepción diametralmente opuesta, cambiando hacia un tono de realismo psicológico y un ambiente burgués de tintes muy concretos.

Ejes temáticos

Los temas de la obra (que señalan y marcan los prólogos, en vistas a orientar la interpretación de la obra en su tiempo) los declara el mismo titulillo introductorio:

De lo cual se deduce su fin educativo de atacar el loco amor o apetito de lo material (amor a la carne, amor al oro) y la corrupción que trastorna el orden social humano y divino. Sin embargo, subyace una temática filosófica expresa en el segundo prólogo de la obra, y extraída de las obras filosóficas de Francesco Petrarca que tanto leyó el autor, quien, como abogado, tenía una concepción muy litigiosa del mundo: Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla...: el mundo de los señores se contrasta con el de los siervos, el de los viejos con el de los jóvenes, el masculino con el femenino, el idealismo con el materialismo y el lenguaje mismo popular con el culto.

A esto se reducen los temas principales: el amor, la muerte y la codicia (distintas versiones según los personajes). El tema del amor es el eje determinante de la obra y suscita el comportamiento de todos los personajes, los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa (los padres de Melibea). El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Esta obra pone en tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa tradicional, donde se mantenía una separación de clase social. En esta tradición a la clase alta se le atribuía el refinamiento y las doctrinas, frente al amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar. El tema del amor es tratado de formas distintas: el primer tipo de amor que encontramos es el amor cortés del que se hace una parodia en la obra. Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en «su Dios». En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico y apasionado que del amor cortés. Todo parece indicar que se trata de una concepción estética del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura el goce físico.

Calisto y Melibea utilizan un lenguaje más ideal y literario, que suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso se podría interpretar como una burla de dicho lenguaje que solo sirve para encubrir intenciones y deseos concretos. Otro tipo de amor que se trata en La Celestina es el llamado «loco amor»: este amor apasionado no se distinguía de la lujuria y era una manifestación auténtica de la locura. Calisto posee una locura real, y sus actuaciones y palabras exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, una vez admite la pasión amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y desechando todas las moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocrática. El último tipo de amor sería el «amor como sexualidad». En este tipo de amor es Celestina la que, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Celestina pasa por alto la doctrina ortodoxa, porque piensa que la idea de las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas, mediante los cuales hombres y mujeres aparentan una sensibilidad por las cosas amorosas. La sexualidad no es cosa privada. Así, la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual entre Pármeno y Areúsa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este amor confirman la interpretación moral de la obra. Francisco José Herrera señala que, como motor, la codicia y la avaricia sustituye en los personajes de clase baja a la furia amorosa de los de la clase alta.

En cuanto al tema de la magia, hay opiniones contrapuestas en cuanto a su importancia dentro de la obra. Para Lida De Malkiel es una nota de la época un tanto ingenua a la que no hay que dar más importancia. Sin embargo, para autores como Petriconi, Maravall o Russel tiene una función importante en el desarrollo, alcanzando la categoría de elemento integral; Celestina cree en la eficacia de sus artes y la pasión de Melibea es producto de los conjuros de Celestina. Asensio y Gilman niegan la existencia del 'tiempo implícito' al decir que el cambio psicológico de Melibea se produce por las malas artes de Celestina. La intención de Rojas sería alertar contra este mundo, real y activo en su tiempo.

Argumento

La obra comienza cuando Calisto ve casualmente a Melibea en el huerto de su casa, donde ha entrado a buscar un halcón suyo, pidiéndole su amor. Esta lo rechaza, pero ya es tarde, ha caído violentamente enamorado de Melibea.

Por consejo de su criado Sempronio, Calisto recurre a una vieja prostituta y ahora alcahueta profesional llamada Celestina quien, haciéndose pasar por vendedora de artículos diversos, puede entrar en las casas y de esa manera puede actuar de casamentera o concertar citas de amantes; Celestina también regenta un prostíbulo con dos pupilas, Areúsa y Elicia.

El otro criado de Calisto, Pármeno, cuya madre fue maestra de Celestina, intenta disuadirlo, pero termina despreciado por su señor, al que sólo le importa satisfacer sus deseos, y se une a Sempronio y Celestina para explotar la pasión de Calisto y repartirse los regalos y recompensas que produzca.

Mediante sus habilidades dialécticas y la promesa de conseguir el favor de alguna de sus pupilas, Celestina se atrae la voluntad de Pármeno; y mediante la magia de un conjuro a Plutón, unido a sus habilidades dialécticas, logra asimismo que Melibea se enamore de Calisto. Como premio Celestina recibe una cadena de oro, que será objeto de discordia, pues la codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto; éstos terminan asesinándola, por lo cual se van presos y son ajusticiados.

Las prostitutas Elicia y Areúsa, que han perdido a Celestina y a sus amantes, traman que el fanfarrón Centurio asesine a Calisto, pero este en realidad solo armará un alboroto. Mientras, Calisto y Melibea gozan de su amor, pero al oír la agitación en la calle y creyendo que sus criados están en peligro, Calisto salta el muro de la casa de su amada, cae y muere. Desesperada Melibea, se suicida y la obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, quien lamenta la muerte de su hija.

Personajes

Hace Rojas un poderoso trazo de sus personajes, que aparecen ante el lector dotados de vida, con profundidad psicológica, son seres humanos con una caracterización interna excepcional, lo que los aleja de los 'tipos' tan usuales en la literatura medieval y del momento.

Sin embargo, algunos críticos sólo han visto en ellos alegorías extratextuales.

Lida de Malkiel habla de objetividad; así, distintos personajes juzgan a otro de diferente manera. En cuanto a las contradicciones de conducta se dan porque Rojas ha humanizado a sus personajes.

Un rasgo común de todos los personajes (tanto en el mundo de los señores como en el de los criados) es su individualismo, su egoísmo, su falta de altruismo. Pero no se acartonan, sufren cambios en ocasiones. El tema de la codicia ha sido tratado por Francisco José Herrera en un artículo sobre la ganancia en materia celestinesca (es decir, en todas las obras del ciclo de La Celestina, incluyendo imitaciones, continuaciones...), donde señala que el motivo que mueve a las alcahuetas y a los criados es 'la avaricia y la rapiña' respectivamente, frente a los motivos de los señores, que serían la furia amorosa y la defensa del honor familiar y social. El provecho privado de los personajes de clase baja, sustituye en fuerza y presencia al amor en la clase alta.

Fernando de Rojas gusta de crear los personajes en parejas para ayudarse a construir el carácter de cada uno por medio de relaciones de complementariedad y oposición. Así, se constituyen a lo largo de la obra dos grupos de personajes opuestos, los siervos y los señores, y en ambos grupos los personajes se agrupan por parejas: Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa, en el mundo de los siervos; Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, en el mundo de los señores. Solamente Celestina y Lucrecia no tienen correspondencia, pero es porque su oposición es vertebral en la historia: Celestina constituye el elemento catalizador de la tragedia, al representar el desenfreno vital, mientras que Lucrecia, criada de Melibea, representa el extremo de toda represión. En ese sentido, el personaje del bribón Centurio añadido a la segunda versión de la obra resulta un añadido poco funcional, aunque tiene algo que ver en los desórdenes que llaman la atención de Calisto y hacen que se mate.

Celestina

Celestina es el personaje más sugestivo de la obra y la protagonista indiscutible de dicha obra aunque el tema se centre más en el amor y la pasión de Calisto y Melibea, hasta el punto de que acabó por darle título; es un personaje pintoresco y vívido, es hedonista, avara y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a ellos. Sus móviles son la codicia, el apetito sexual (que sacia facilitando e incluso presenciando) y amor al poder psicológico. Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la magia, ver el apartado de los temas. Se inspira en el personaje de la alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) (el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos) y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegía de madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio. Su lenguaje parece salido del Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo y de las Coplas de Rodrigo de Reinosa. Antaño fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa para que las prostitutas Elicia y Areusa puedan ejercer su oficio. Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites, hierbas, ovillos y adornos para las mozas; como alcahueta considera estar haciendo un oficio útil y como tal tiene su orgullo profesional. Le gusta el vino y es diabólicamente inteligente y utiliza su experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además es una bruja y hechicera que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que encubre en realidad al demonio, y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho.

Calisto

Calisto arrodillado ante Melibea.

Calisto es un joven de la alta sociedad a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para conseguirlo. Su cinismo le hace despreciar la sinceridad de su criado Pármeno cuando este le advierte de los peligros que corre. En Calisto no se observan verdaderas crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna el 'loco amor', del que es víctima: figura trágica y antiheroica. Tras la escena primera (rechazo de Melibea a Calisto) se da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio y se recurre a la alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo y ella no. No obstante, Lida de Malkiel señala que el casamiento entre cristianos nuevos y viejos siempre fue lícito. No es posible saber la intención del autor o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que sí es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos en esa época y en posteriores. Otra teoría sería la de Otis H. Green, que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortés, si bien Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de 'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito o escondido se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular. Enamorado absorbido por su pasión para satisfacerla. Sus criados ridiculizan la afectación de su lenguaje.

Melibea

Melibea es una mujer vehemente, que pasa de la resistencia a la absoluta entrega a Calisto sin apenas tránsito de duda; en ella la represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una hipocresía que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra se intenta hacerla víctima de una pasión cegadora inculcada por el hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social. Lo que ella cuida es su externo concepto del honor: no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es más real y menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor el motor de sus acciones, si pensamos que no es la magia la que la hace cambiar de opinión respecto a Calisto, pensaremos que todo es un 'plan' de Melibea en el que él hace los gastos y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal es la muerte de Calisto, que la deja en una delicada posición moral. Finalmente se suicida.

Pármeno

Pármeno es seguramente el personaje más trágico de la obra, porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por éste. Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece de forma que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor al mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que acaba de descubrir le ciega y ya sólo pretende aprovecharse de la pasión de Calisto al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio a seguir la corriente corruptora.

Sempronio

Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con egoísmo y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le engaña, y es el dueño de la idea de aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasión a costa de la de su señor, en él se ve la ruptura de los lazos feudales amo-siervo.

Elicia y Areusa

Las prostitutas Elicia y Areusa odian en el fondo a los hombres y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos experimentada, todavía no. Elicia sólo busca el placer con despreocupación de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Sólo la muerte de Celestina la hace volver a la realidad. Areúsa presenta una conciencia de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia no es realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien por el desamparo en el que quedan y por el odio que siente.

Padres de Melibea

Alisa es la madre de Melibea y no posee una verdadera relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio sin haberle consultado apenas.

Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija y ve cómo su vida pierde todo sentido al suicidarse ésta, por lo cual declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el destino tras tanto esfuerzo sin fruto.

Tiempo y espacio

Tiempo

Hay dos órdenes de tiempo (como se ha comentado): explícito e implícito. Primer salto temporal implícito: para Asensio, entre la escena-prólogo y la siguiente han pasado unos días, en los que se fermenta la pasión de Calisto y éste acude a Celestina. Esto haría también verosímil la evolución psicológica de Melibea. A esto seguirían tres días de acción ininterrumpida.

Segundo salto temporal: se da entre los actos XV y XVI, entre los que pasaría un mes. Tras esto, todo transcurre en un día y medio.

Este manejo del tiempo lleva a Lida a decir que la representación no es sino una selección. Sin embargo, hay autores que niegan la existencia de ese tiempo implícito, aduciendo la evolución de Melibea a la magia de Celestina y dándole a este elemento (como vimos en el apartado de los temas) gran importancia estructural.

Espacio

El macroespacio de la obra es evidentemente urbano, que se va configurando a través de los diálogos de los personajes con sus calles, plazas, iglesias... dando incluso nombres concretos. Se han barajado los nombres de algunas ciudades como marco espacial de la obra, pero no existen referencias suficientes e inequívocas al respecto, con lo que se asume que Rojas creó como marco una ciudad arquetípica. Hay muchos escenarios, que cambian rápidamente, pasando de un lugar a otro, llegando incluso a simultanearse dos espacios (en el acto 12 se simultanea el diálogo de Calisto y Melibea con el de Pármeno y Sempronio. Resalta la domesticidad: la acción principal tiene lugar en tres casas (la de Melibea, la de Calisto y la de Celestina). Es de destacar la función principal del huerto de Melibea en lo que supone la primera dramatización de la naturaleza en la literatura española. El espacio es, en fin, vital, dinámico, múltiple y hasta simultáneo.

Intención de la obra

Hay tres temas principales en la obra, ambos señalados por el propio autor: la corrupción, a fin de prevenir «contra los malos y lisonjeros sirvientes» que degradan a sus amos; la prevención contra el loco amor o el blasfemo amor cortés, que hace que los amantes crean «que sus amadas son su dios» y un tema más profundo, dramático y filosófico, según el cual la vida humana es una constante y feroz lucha entre opuestos: jóvenes contra viejos, inocencia contra corrupción, ignorantes contra sabios, pobres contra ricos, siervos contra señores, mujeres contra hombres, el bien contra el mal... y viceversa. Cada valor engendra dentro de sí su vicio... y viceversa. El reverso del amor como una fuerza destructiva es uno de los aspectos de esta visión filosófica de que es muestra la obra, cuya intención es moralizante: el crudo naturalismo de que hace gala sólo era soportable según los criterios de la época con un desenlace en que los culpables fuesen debidamente castigados, y así mueren en el desenlace Celestina, Melibea, Calisto y los criados Pármeno y Sempronio, envueltos en esa trama de corrupción. Sin embargo, su intención ha sido muy debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante (todos los personajes mueren por sus pecados) a otra crítica (la sociedad es la causa de las muertes).

Hay un misterio sin resolver en la trama: ¿cómo es que dos jóvenes de buena familia no intentan el casamiento? Efectivamente no hay en la trama enfrentamientos familiares previos, como en Romeo y Julieta, ni referencias al problema de los bandos, que desde siglos antes enfrentaba en Salamanca a dos familias. La poetisa colombiana María Mercedes Carranza sospechaba que una razón podría ser que Melibea fuese de familia conversa, y su nombre lo delatase y lo hiciera comprensible para los contemporáneos.

En esta obra se muestran las características de una Edad Media que se está terminando, para dar paso al Renacimiento. Se aprecia en:

• Los sirvientes: en la Edad Media los sirvientes trabajaban para su señor a cambio de la manutención y defensa, pero en La Celestina le exigen a Calisto que les pague.

• Calisto: los nobles en la Edad Media surgieron para defender al pueblo llano, pero Calisto no tiene el ejercicio de las armas, limitándose a una vida de ocio. La defensa está encargada al rey y al ejército. Por lo que los nobles ya no son necesarios.

• El resurgimiento del comercio: esto se demuestra en el lamento del padre de Melibea. Basa sus riquezas en cosas materiales y no en la propiedad de terreno, una de las características de la Edad Media.
  ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos?.
  

  Fernando de Rojas, La Celestina.color

La obra da un sinfín de sugerencias, con lo que, como hemos ido viendo pueden hacerse interpretaciones muy diversas de los diferentes aspectos. En cuanto a la intención, podemos ver algunas teorías:

Tesis de la intención moral

Esta tesis ha sido sostenida por Marcel Bataillon, que piensa que la moral cristiana domina toda la obra, la moralidad contra el 'loco amor' y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista de la obra para destacar su condición didáctica (éste es uno de los puntos débiles de esta teoría). Para Alborg, Rojas comunica la gran lección sin moralizar jamás expresamente. Mostraría además una parte de la sociedad de la que hay que huir: alcahuetas y meretrices, así como a los malos criados. Esta tesis cree las palabras de Rojas literalmente y piensa que su intención de advertir no es fingida: ni un recurso ni una excusa que le proteja de la censura o la Inquisición.

Tesis de la intención artística

Sostenida por Lida de Malkiel, quien no niega el fondo moralista, pero una fábula moral no contendría personajes y caracteres, sino personificaciones ejemplares, tipos. Para ella es, ante todo, fruto de una voluntad artística que habría sido la clave para su éxito ya que para Lida la intención didáctica pasó desapercibida a los lectores. Además no da importancia al origen converso del autor.

Tesis ecléctica

Defendida por Otis H. Green, quien admite la intención moral e intenta explicar lo que tiene de artístico. Nada, para él, imposibilita un amor lícito; es el pecado lo que lleva aparejado el final trágico. Rojas habría partido del esquema del amor cortés, cuya ruptura traerá consigo la tragedia. Esta tesis hace hincapié en lo que de amor cortés hay en La Celestina.

Tesis existencialista

Sostenida por autores como Américo Castro o Gilman, que piensan (como en la tesis del judaísmo) que La Celestina es fruto del origen converso de Rojas. Lo que sí es comúnmente aceptado de esta teoría es el pesimismo de Rojas, no hay más que ver el final mortal de los personajes principales; el amor es mentira, engaño, la única realidad es la muerte. Gilman va más allá y afirma que la existencia de cada personaje está en función del diálogo y no son las acciones, sino las palabras, las que tienen verdadero significado; la postura vital de Rojas no es de moralista ni de satírico, sino de irónico descreído. Escribió una obra a modo de catarsis, de liberación personal. Gilman piensa que el autor ve la Fortuna como un universo hostil, si bien Deyermond cree que esta opinión es un anacronismo y prefiere ver la acción inexorable de un destino. Esta tesis emparentaría la obra con las Danzas de la muerte, obras medievales en las que la muerte aparecería como poder igualador pues ante ella ni reyes ni plebeyos son más importantes.

Tesis del judaísmo

Sostenida por Marcelino Menéndez Pelayo, quien ve en La Celestina un escepticismo religioso y moral que contradice los principios ortodoxos afirmados por Rojas. La tesis ha sido aplicada a diversos pasajes y problemas concretos. Melibea sería hija de converso, por lo que existía imposibilidad de una relación 'normal'. Américo Castro, por su parte, ve La Celestina como contienda literaria de castas (su teoría tiene concomitancias con Gilman). Sin embargo, Deyermond piensa que el autor era un converso de tercera generación, con lo que no se puede explicar el pesimismo como fruto de una conversión traumática.

Tesis de la crítica social

Sostenida por Maravall, quien ve a los protagonistas a la luz de las transformaciones de la sociedad coetánea. Calisto representaría el nuevo estilo de vida de la clase ociosa, mientras Sempronio y Pármeno simbolizan la ruptura de los lazos feudales. Según esta teoría Rojas estaría próximo a la burguesía mercantil. Se daría el conflicto, ya señalado, entre el 'querer ser' y el 'tener que ser', que atrapa a todos los personajes.

Otras tesis filosóficas

Existen otras tesis, como la de Alcalá, que ve en la obra un neoepicureísmo que siente la vida como una pasión inútil. Se da una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Otros autores ven en la obra un neoestoicismo platónico.

Estilo

Se cultivan en la obra dos estilos enfrentados: por un lado el culto, donde domina el hipérbaton, la sintaxis latinizante, el homoioteleuton, el léxico preñado de cultismos, las metáforas, el párrafo largo y henchido de subordinación y las citas grecolatinas; y por el otro, el popular, menos afectado, de frase corta, preñado de diminutivos, de refranes y frases hechas, en tono coloquial y con frecuentes exclamaciones. Abundan además las geminaciones (a veces antitéticas, a veces sinonímicas de cultismo y de palabra patrimonial), los paralelismos y las antítesis. Se hace un inteligente uso del aparte y del monólogo, y se colige que la obra estaba destinada a ser leída de forma declamada más que a ser representada.

Los rasgos cultos no se prodigan con la pedantería de épocas anteriores. Se utiliza un lenguaje llano al que las necesidades del diálogo dan dramatismo y variedad.

Lida de Malkiel señala la mesura en el uso del estilo popular, así como las variadas formas de diálogo, ajustadas siempre a la acción y a las situaciones, convirtiéndose en elementos de caracterización de los personajes.

Las modalidades de diálogo más importantes son las réplicas breves, que reflejan naturalidad y modernidad. Abunda también el diálogo oratorio. Por otra parte destaca el uso del 'aparte', tanto el advertido como el no advertido por los demás personajes. En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí extensos y distribuidos de forma equilibrada, siendo importantes para revelar conflictos interiores y dibujar caracteres; en los monólogos resalta la abundancia de apóstrofes e interrogaciones.

Se ha criticado el exceso de erudición, si bien Deyermond piensa que el uso de ejemplos y sentencias no atenta contra el realismo de la obra, pues es rasgo del habla usual de la época.

Es muy importante tanto el uso de imágenes como la ironía. También destaca la simetría de personajes.

Influencia

La obra, de un realismo descarnado, impresionó a sus contemporáneos y fue reeditada continuamente a lo largo del siglo XVI, traducida a todas las lenguas cultas y continuada por otros autores (Feliciano de Silva con su Segunda Celestina, 1534; Gaspar Gómez de Toledo con su Tercera parte de la tragicomedia de Celestina 1536; La tercera Celestina o Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (Salamanca, 1542) de Sancho de Muñón, 1542, en que el papel de Celestina se da a la meretriz y amante de Sempronio Elicia; la Tragedia Policiana de Sebastián Hernández, en que la protagonista es Claudina, difunta madre de Pármeno; Pedro Hurtado de la Vera; Juan Rodríguez, etc.), creando el llamado género celestinesco; Pedro Manuel Jiménez de Urrea puso en verso el primer acto con el título de Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea y Juan Sedeño la versificó de forma completa.

Hay huellas celestinescas en la Comedia Hipólita y la Comedia Serafina, así como en la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián (1554); en la Comedia Himenea de Bartolomé Torres Naharro, en dos comedias llamadas Tesorina y Vidriana de Jaime de Huete (publicadas entre 1528 y 1535) y en diversas obras de Juan de la Cueva o en el escritor portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos; también en Égloga de Fileno y Zambardo de Juan del Encina.

Pedro Calderón de la Barca escribió una comedia, Celestina, que no se ha conservado. El influjo de La Celestina se dejó sentir de forma subterránea en la novela picaresca, y en La tía fingida y el Quijote de Miguel de Cervantes, así como en muchas obras del siglo XVI (por ejemplo, en La lozana andaluza de Francisco Delicado) y XVII, desde El caballero de Olmedo, El anzuelo de Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufián Castrucho o La Dorotea de Félix Lope de Vega a La segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, por otra parte, escribió asimismo su novela La hija de la Celestina (Zaragoza, 1612). Incluso pudo llegar a influir directamente sobre Shakespeare y su Romeo y Julieta, especialmente en el personaje de la nodriza.

Más allá de la influencia en la literatura española de los siglos siguientes, lo cierto es que La Celestina es una de las obras cumbres de nuestra literatura y su influjo ha contribuido a forjar el carácter de nuestro teatro, nuestra novela y, en general, de la creación artística en castellano.

En 1921, se hizo un estreno fragmentario de la adaptación musical de Felipe Pedrell en el Palacio de la Música Catalana.^{[2] [3]}

Filmografía

• La Celestina (1969), dirigida por César Fernández Ardavín.
• La Celestina (1996), dirigida por Gerardo Vera.

Véase también

• Literatura española en la Edad Media
• Literatura de España
• Prerrenacimiento

Notas

Bibliografía

• Arellano, Ignacio (ed.); Usunáriz, Jesús M. (ed.). El mundo social y cultural de La Celestina. Madrid/Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert, 2003. Pp. 273–294.
• Deyermond, Alan: Historia de la literatura española I. Ariel. Barcelona, 1979.
• Canet, José Luis: La filosofía moral y La Celestina. Insula. Revista de Ciencias y Letras, 1999 SEPT; (633)
• Gilman, Stephen: La Celestina: arte y estructura. Taurus. Madrid, 1974.
• Gilman, Stephen: «Diálogo y estilo en La Celestina». Nueva Revista de Filología Hispánica. VII (1953), pp. 461–469.
• Gilman, Stephen: La España de Fernando de Rojas. Taurus, Madrid, 1978.
• Lida de Malkiel, María Rosa: La originalidad artística de La Celestina. Eudeba. Buenos Aires, 1962.
• Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española. Edad Media I. Crítica. Barcelona, 1979.
• Sánchez, Ángel. «Mercantilismo, sociedad y algunos personajes de Celestina». Torre de Papel 4.3 (1994): pp. 59–71.
• Snow, Joseph T. Fernando de Rojas, ¿autor de ‘Celestina’?. Letras 40–41 (1999–2000): pp. 152–157.

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La Celestina. Commons
• Wikisource contiene una copia de La Celestina.Wikisource
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre La Celestina. Wikiquote

Ediciones en línea

• Texto interactivo de La Celestina

Bibliografía en línea

• Portal de la Biblioteca Virtual Cervantes sobre La Celestina
• Excelente monografía sobre La Celestina
• Análisis de La Celestina
• Bibliografía celestinesca preparada por A. Robert Lauer
• Un «best-seller» del Siglo de Oro de Patrizia Botta